живое слово от живого автора к живому читателю
"Вне текста ничего нет"  Жак Деррида


ЛИАНОЗОВО
История одной поэтической группы 

Владислав Кулаков "Поэзия как факт", НЛО 1999

Есть такая станция в Москве по Савеловской железной дороге — «Лианозово». В конце 50-х годов это была еще не Москва – подмосковный поселок, преимущественно барачный. Именно там жил в те годы художник Оскар Рабин со своей женой Валентиной Кропивницкой, тоже художницей. И вот в квартире Оскара Рабина стали происходить неслыханные по тем временам вещи — домашние выставки неофициальной живописи. Каждое воскресенье двери рабинского дома были открыты для всех: любой мог приехать, показать свои картины, посмотреть работы других художников. И ездили очень многие. Место стало известным, популярным, что, естественно, не могло не раздражать наши тогдашние власти. Начались провокации, угрозы, травля в прессе (чего стоят одни названия статей: "Жрецы помойки № 8", "Дорогая цена чечевичной похлебки", "Бездельники карабкаются на Парнас"...). 

Да и само название "лианозовская группа" впервые было произнесено отнюдь не лианозовцами и даже не искусствоведами и критиками, а советскими чиновниками. Это произошло в 1963 году, когда Евгения Кропивницкого исключали из Союза художников "за формализм" (после хрущевских разносов в Манеже). Одним из пунктов обвинения значилась "организация лианозовской группы". Кропивницкий написал официальное объяснение: "Лианозовская группа состоит из моей жены Оли, моей дочки Вали, мое-го сына Льва, внучки Кати, внука Саши и моего зятя Оскара Рабина". Так, в сущности, и было. Правда, сам Евгений Кропивницкий жил не в Лианозово, а чуть дальше — по той же Савеловской доро-ге на станции «Долгопрудной». Там, собственно, и начались переместившиеся потом в Лианозово встречи. Еще с середины 40-х годов в гости к Е. Кропивницкому приезжали его ученики по сту-дии в доме пионеров – Оскар Рабин со своим другом Генрихом Сапгиром. Чуть позже к компании присоединился вернувшийся с фронта и побывавший в заключении поэт Игорь Холин. Потом освободились из лагеря "подельники" — художники Лев Кропивницкий и Борис Свешников. В начале 60-х завсегдатаями лианозовских выставок стали поэты Всеволод Некрасов и Ян Сатуновский. А кроме того, вносили большой вклад в домашнюю экспозицию еще несколько художников, живших по соседству (кто в Москве, кто в пригороде, но недалеко от Лианозово), — Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Николай Вечтомов. Вот, в сущности, и вся "группа", о которой потом уже стали говорить даже с некото-рой торжественностью: "лианозовская литературно-художественная школа". 

Сами же лианозовцы решительно против какой бы то ни было торжественности. "Никакой "лианозовской школы" не было. Мы просто общались, — говорит Генрих Сапгир. — Зимой собирались, топили печку, читали стихи, говорили о жизни, об искусстве. Летом брали томик Блока, Пастернака или Ходасевича, мольберт, этюдник и уходили на целый день в лес или в поле...". А вот что пишет Всеволод Некрасов: "...с поэтами особенная неразбериха. На показах картин бывало, что читались стихи, но "групп" никаких не было. Над "смогистами" посмеивались — не как над поэтами, а именно как над "группой"... Бывали Сатуновский и Некрасов, приезжавшие смотреть рабинские работы заметно чаще других. Бывали близкие приятели хозяина: Сапгир, Холин. И был, естественно, Е.Л. Кропивницкий: сам поэт, кроме того, что художник... А она (лианозовская группа. — В. К.) была и не группа, не манифест, а дело житейское, конкретное. Хоть и объединяла авторов в конечном счете чем-то сходных...".

Тем не менее лианозовская школа — факт истории нашей послевоенной культуры. Хотя поэты и художники, о которых идет речь, были очень разные, но все-таки "в конечном счете чем-то сходные", и с дистанции в тридцать лет это сходство становится все более заметным. Поэтому и кажется вполне естественным рассматривать лианозовскую поэзию как нечто единое, объединяемое не только "временем и местом", но и определенной эстетической общностью, тем более, что именно лианозовскими поэтами сделано многое из того, что активно развивается сегодня в современной "поставангардной" поэзии. 

Долгие годы термин "лианозовская группа" был в обиходе только у искусствоведов. Мимо лианозовской группы художников трудно было пройти, поскольку в Лианозово и началось все московское неофициальное искусство — как осознанное движение, Оскар Рабин всегда оставался одним из лидеров этого движения, он был одним из организаторов знаменитой теперь "бульдозерной" выставки, за что и поплатился — его лишили гражданства (вернули президентским указом в августе 1990). Рабин, Мастеркова — в эмиграции, Вечтомов, Немухин — в Горкоме графиков, Лев Кропивницкий — в Союзе художников; все это люди заметные, у них выставки, о них пишут статьи, и их лианозовское прошлое, конечно, не забыто. 

Поэты-лианозовцы были известны на Западе и среди отечественного "андеграунда", но как о группе о них мало кто говорил, тем более что никаких совместных манифестов, даже просто выступлений у них никогда не было. Впрочем, первые публикации Сапгира, Холина и Некрасова как раз оказались под одной обложкой — в 59-м году, в "самиздатском" журнале "Синтаксис". Именно Александр Гинзбург — редактор "Синтаксиса" — и привез Некрасова в Лианозово, познакомил его с Рабиным, Холиным, Сапгиром. 

Уже в то время — в конце 50-х — о Холине и Сапгире в литературных кругах говорили как о "барачных поэтах". Пародийный этот термин действительно очень подходил лианозовской поэзии (хотя Некрасову и Сатуновскому в меньшей степени). В 1968 году в Нью-Йорке вышла книга "Поэты на перекрестках. Портреты 15 русских поэтов", составленная Ольгой Карлайл. В книге вместе с самыми знаменитыми русскими поэтами XX века были напечатаны Холин с Сапгиром — и именно под рубрикой "барачная поэзия". 

В середине 60-х в Чехословакии появилась серия публикаций, посвященных лианозовской группе, — в журналах "Тваж" ("Лицо", в 1964 году), "Мы" и в еженедельнике "Студент" (в 1966). Репродуцировались картины Рабина, Немухина, Вечтомова, были напечатаны стихи Некрасова и Сатуновского в переводе чешских поэтов Антонина Броусека и Пршемысла Веверки. 
Разрозненных публикаций за рубежом и потом было много, однако лишь в 1977 году лианозовские поэты предстали перед читателями как группа — в известном шемякинском альманахе неофициального искусства "Аполлон-77". Публикация эта была подготовлена Эдуардом Лимоновым, он же придумал и название — группа "Конкрет", добавив к лианозовцам себя и еще трех поэтов — Вагрича Бахчаняна (сейчас он больше известен как художник, мастер коллажа), Владислава Лена и Елену Щапову. Тексты предваряла групповая фотография, слегка стилизованная , сделанная в фотоателье на Арбате. Сфотографировались Холин, Сапгир, Лимонов, Лён, Бахчанян. По сути, именно эта фотография и дала Лимонову повод объявить о никогда не существовавшей группе "Конкрет". Но название оказалось подходящим: "Верно, нам и хотелось конкретности, фактичности стиха", — заметил по этому поводу позднее Некрасов. Поэзия самого Лимонова, безусловно, близка лианозовской поэзии. Лимонов, хотя совсем в другое время — в конце 60-х, как Холин и Сапгир, был учеником Евгения Леонидовича Кропивницкого.

Собственно, разговор о лианозовской поэзии и должно начинать с Евгения Леонидовича Кропивницкого (1893 — 1978), от которого пошло вселианозовское искусство. Евгений Кропивницкий — личность, безусловно, уникальная. Художник (в 1911 гиду закончил Строгановское училище), поэт, даже композитор: "В юности сочи-нил оперу "Кирибеевич", которая очень нравилась композитору Глазунову". Начав в поэзии вместе с поздними символистами, в живописи — с "Бубновым валетом", он с конца 50-х становится одним из лидеров нового московского неофициального искусства. "Кем он был в большей степени — художником или поэтом, сказать трудно. Но он себя считал больше поэтом.. ." — пишет Генрих Сапгир. Ему вторит Лев Кропивницкий: "Поэзия была для Е.Л., по-видимому, чем-то более сокровенным, чем изобразительное искусство". Как бы то ни было, Евгений Кропивницкий всю жизнь писал стихи (до революции печатался в периодике). 

Вот стихи Евгения Кропивницкого 1918 года: 

Печально улыбнуться: 
Прощайте, господа! 
Заснуть и не проснуться 
Уж больше никогда. 

И кануть в вечность мира, 
И больше уж не быть. 
А звездная квартира 
Была и будет жить. 

И это царство Бога, 
Извечных сил чертог... 
Не будет жизни срока, 
Бо вечен только Бог. 

"Печально улыбнуться" — так, кстати, называется книжка сти-хов Е. Кропивницкого, изданная в 1976 году в Париже А. Глезером, единственная прижизненная книжка поэта. Действительно, для Е. Кропивницкого очень характерна интонация грустной иронии, определившая основную тональность его поэзии. Даже в этом стихотворении, вроде бы вполне "декадентском", ощущается какая-то особая беспафосность, сдержанность, заземленность, хотя, казалось бы, все "поэтические" аксессуары налицо: "чертог", "вечность мира"... Ощущение это рождается благодаря той самой характерной интонации, которая придает стихотворению легкий оттенок игры, оправдывающей, например, появление рядом с привычной поэтической риторикой такого неожиданного образа, как "звездная квартира". Все это потом окажется очень важным. 

В конце 30-х годов в поэтике Е. Кропивницкого происходит резкий поворот. Большую часть из созданного в предыдущие десятилетия поэт уничтожает, и все составленные позднее самим автором сборники включают в себя стихи, написанные после 1937 года. Е. Кропивницкий открывает для своей поэзии новый мир — современность, взятую в ее повседневном, бытовом ракурсе. И этот ракурс оказывается совершенно органичным для поэта, для его манеры "печально улыбаться". Затаенная ирония выходит на первый план, мощно актуализируется совершенно новой образностью: 

У забора проститутка, 
Девка белобрысая, 
В доме 9 — ели утку 
И капусту кислую. 

Засыпала на постели 
Пара новобрачная. 
В 112-ой артели 
Жизнь была невзрачная. 

Шел трамвай. Киоск косился. 
Болт торчал подвешенный. 
Самолет, гудя, носился 
В небе, точно бешеный. 

Стремление к беспафосности поэтического высказывания окончательно оформляется в оригинальную примитивистскую поэтику, в чем-то пересекающуюся с обэриутской, в первую очередь – Николая Олейникова. 

Об этой перекличке стоит сказать подробнее. Никто из лианозовцев в своем творчестве не шел сознательно от обэриутов (хотя в конце 30-х годов Кропивницкий, скорее всего, знал об их существовании). Лианозовская поэтика формировалась совершенно независимо, развивая исключительно внутренние ресурсы. Но обэриуты и лианозовская группа действительно принадлежат одной традиции — традиции игровой поэзии, непосредственно восходящей к пародийным опытам XIX века, прежде всего к Козьме Пруткову. Обэриуты первыми осознали чисто поэтические возможности игровой эстетики и подняли "низкий" жанр пародии до уровня высокого искусства. В этом лианозовцы, безусловно, наследуют обэриутам. 

Игровая поэзия отказывается от прямого лирического пафоса; лирический монолог сменяется диалогической игрой чужими голосами, языковыми масками. Все это выражается в примитивистском гротеске, характеризующемся стилистической разбалансированностью, "лебядкинскими" речевыми манерами. Обэриуты тут ориентировались в основном на Хлебникова, развив его синтаксис "ляпсуса, оговорки" (Р. Якобсон) до своей поэтики абсурда, отказавшись, разумеется, от хлебниковского лирического па-фоса. Е. Кропивницкий идет не от языковой метафизики Хлебникова, а от антириторического стремления к предметности, конкретности высказывания. На смену обэриутскому гиперболизированному "случайному" ('ляпсус, оговорка") приходит не менее гиперболизированное конкретное. В процитированном стихотворении "У забора проститутка... " это очень хорошо видно: называется и номер дома, и "артель", в которой "жизнь была невзрачная", не какая-нибудь, а именно 112-я. Сам же автор в описываемые собы-тия никогда не вмешивается, он их только регистрирует, "протоколирует", занимая позицию как бы добровольного летописца, стремящегося к максимальной конкретности и объективности. 

В основе примитивистской поэтики в искусстве XX века лежит особое "наивное" мировидение, "инфантильность", "детскость". Об этом писал применительно к Хлебникову Тынянов, это было и у обэриутов. Лианозовская школа не исключение. Именно поэтому обэриуты и лианозовцы — прекрасные детские поэты. Конкретизм тут открывал еще и дополнительные возможности: если детская поэзия обэриутов строилась исключительно на семантической игре, бессмыслице, то конкретизм именно в силу своей сосредоточенности на конкретном оставлял возможность и для выражения лирического отношения к миру. Конечно, лиричность эта своеобразная — тоже игровая, "наивная": 

Мне очень нравится, когда 
Тепло и сыро. И когда 
Лист прело пахнет. И когда 
Даль в сизой дымке. И когда 
Так грустно, тихо. И когда 
Все словно медлит. И когда 
Везде туман, везде вода. 

Такого рода пейзажей немало у Евгения Кропивницкого, и почти всегда эти стихи годятся для детей. Тут нет резкой границы между "взрослой" и "детской" поэзией, что вообще характерно для лианозовцев. Да и когда Кропивницкий обращается к своей основной, бытовой фактуре, в стихе его нет-нет да и зазвучат лирические нотки: 

Я — поэт окраины 
И мещанских домиков. 
Сколько, сколько тайного 
В этом малом томике: 
Тусклые окошечки 
С красными геранями, 
Дремлют "мурки"-кошечки, 
Тани ходят с Ванями... 

И между прочим, этот мир — "окраины и мещанских домиков" — он действительно любит, даже позволяя себе изредка нарушить конкретистскую регистрационность. "Цветы. Окошко. И ряд окошек. Мурлычет кошечка. Люблю я кошечек". 

Словом, Е. Кропивницкий — поэт не только "барачный". А вот Игорь Холин уже сознательно абсолютизирует "барачность". Его первая книга (написанная в середине 50-х годов и частично изданная только в 1989 году) так и называется — "Жители барака", и здесь господствует "барачность" в самом узком, прямом значении слова. Но изменяется не только и не столько фактура — сама конкретистская поэтика получает свое дальнейшее развитие. 

Сопоставим два текста. 

Полночь. Шумно. Тротуар. 
Пьянка. Ругань. Драка. Праздник. 
Хрипы. Вопли. Безобразник 
Едет в Ригу. Тротуар 
Весь в движении. Угар 
В головах шумит, проказник. 
Полночь. Шумно. Тротуар. 
Пьянка. Ругань, Драка. Праздник. 

(Е. Кропивницкий, 1938) 

Заборы. Помойки. Афиши. Рекламы. 
Сараи — могилы различного хлама. 
Сияет небес голубых глубина. 
Бараки. В бараках уют. Тишина. 
Зеркальные шкапы. Комоды. Диваны. 
В обоях клопы. На столах тараканы. 
Висят абажуры. Тускнеют плафоны. 
Лежат на постелях ленивые жены. 
Мужчины на службе. На кухнях старухи. 
И вертятся всюду назойливо мухи. 

(И. Холин, середина 1950-х годов) 

Видно, что "барачный" Холин целиком вышел из Кропивницкого. Но даже в процитированном выше стихотворении Е. Кропивницкого, отличающемся особой синтаксической лапидарностью, все равно, конечно, ощущается характерная мягкая интонация — "печально улыбнуться". Холин же совершенно непроницаем. Он не улыбается, не иронизирует. Он информирует, "доводит до сведения". Бесстрастный регистрационный стиль ничем не нарушается. Перед нами протокол, стенограмма: 

Спор между ними возник из-за газа. 
Она заорала: 
— Не ставь на конфорку кастрюлю, зараза! 
В милиции за драку в бараке обоим штраф. 
Им все равно, кто виноват, кто прав. 

А поводов для составления протокола более чем достаточно — драки, пьянки, несчастные случаи, мелкое жульничество; "Продавал керосин и разную мелочь. / Одному не дал сдачи мелочь. / Оказался ревизором. / В акт записал: "Виноват в обсчете". / Уходя намекнул: / "Дашь две тысячи, будем в расчете". 

Барак — это целый мир, не только пространство, но и время тут свое, "барачное": "Пролетело лето, / наступила осень. / Нет в бараке света. / Спать ложимся в восемь. / Пролетела осень, / наступило лето. / Спать ложимся в восемь, — / нет в бараке света". Описание человеческой жизни в барачном мире умещается в несколько строчек: "Умерла в бараке 47 лет. Детей нет. Работала в мужском туалете. Для чего жила на свете?" Действительно, для чего? Этого не знают жители барака, об этом никто и не задумывается. А смерть так же нелепа, как сама жизнь: "Работал машинистом портального крана. Свалился на дно котлована. Комиссия заключила: "Виновата сырая погода". Жена довольна: похороны за счет завода". В барачном мире Холина огромное количество смертей, и они ни у кого и никогда не вызывают даже лицемерно-го огорчения — только равнодушие или облегчение. Жизнь враждебна барачному человеку, она давит его непрерывно — магазинными очередями, изнуряющей и бессмысленной работой, коммунальными драками и склоками. И за всем этим проступают еще и образы сильных мира сего: милиция, ревизоры, "комиссии" — тоже не бог весть какие начальники, но власть их "барачным" человеком воспринимается как естественная, от века положенная. Барачный мир не способен изменяться. Это мир абсурда, хотя Холин отнюдь не абсурдист. Абсурд здесь чисто социальный, и совсем не конкретистская эстетика в том виновата. 

За книгой "Жители барака" последовали другие книги (вернее, не книги, а циклы) стихов: "Космические стихи", "Лирика без лирики". "Барачная" фактура сохраняется (добавляется только космическая мода, усиливаются производственно-механические и вообще технологические мотивы), но поэтика изменяется заметно. В книге "Жители барака" преобладают в основном простые рифмованные четверостишия, явно тяготеющие к частушке (что понятно: "регистрационность" как раз очень характерна для частушки). Но уже здесь намечается переход к более свободной форме. Строка, стремясь к информационной насыщенности, может то удлиняться, то сокращаться: 

Недавно женился. Она — вдова. 
Буфетчица из ресторана "Москва". 
Старше в два раза. 
Без одного глаза. 
Имеет квартиру у института МАИ. 
Предположил: "Помрет, комнаты мои". 

Фразы в основном короткие, рубленые, особое значение приобретают паузы — они придают дополнительный вес слову; концентрируют в нем информацию. Рифмовка очень прихотливая: стихотворение пронизывается внутренней рифмой и распадается на строки минимальной длины, часто состоящие из одного слова: 

Химический цех 
Слышится смех 
Сима 
Доносится голос 
Из дыма 
Вадим 
Здесь 
Отзывается дым 
Открывается кран 
Наполняется чан 
Заливается смесь 
Выполняется план 

Формируется оригинальный конкретистский стих, основной художественно-смысловой единицей которого становится слово; в пределе стих превращается в простой словесный ряд: 

Эволюция 
Размножение 
Концентрация 
Населения 
Проявление 
Сознания 
Гармония 
Мироздания 
Изучения 
Изыскания 
Облучение 
Вымирание 
Цепная реакция 
Атомный ураган 
Пауза 
Торжество хаоса 

Стихотворение называется "Наша история". В дело идут самые экзотические для поэзии лексические ряды, и им предоставляется право говорить самим за себя. Это принцип поп-артовского коллажа. Значение синтаксиса сводится к минимуму, слова, освобожденные от фразы, взаимодействуют всеми своими нередуцированными контекстами. Тут уже не прямое авторское слово, а слово чужое, "цитатное".

В этом же направлении, примерно в то же время (и не без взаимных влияний) эволюционирует и поэзия Генриха Сапгира. Первое зрелое произведение Сапгира (по его собственному мнению), поэма "Бабья деревня", написанное в 1958 году, так же как и холинские "Жители барака", тоже явно вышло из Е. Кропивницкого: 

Белесоглазый, белобровый, 
Косноязычный идиот. 
Свиней в овраге он пасет. 
Белесоглазый, белобровый 
Кричит овцой, мычит коровой. 
Один мужик в деревне. — Вот — 
Белесоглазый, белобровый, 
Косноязычный идиот. 

Здесь трагически-гротескна сама жизненная ситуация; как и барачный быт Холина, совершенно реальная: "Парней забрали. Служат где-то. Мужья — на стройках, в городах. В тайге иные — в лагерях. Иных война пожрала где-то". Та же идущая от Е. Кропивницкого примитивистская стилистика с характерным одноплано-вым синтаксисом, с повторами, тавтологическими рифмами — и к тому же в достаточно "твердой", любимой Е. Кропивницким форме — восьмистиший. 

Но после "Бабьей деревни" стих Сапгира достаточно быстро становится тем конкретистским стихом, который формировался и у Холина: 

Скульптор 
Вылепил Икара. 
Ушел натурщик, 
Бормоча: "Халтурщик! 
У меня мускулатура, 
А не части от мотора". 
Пришли приятели, 
Говорят:"Банально". 
Лишь женщины увидели, 
Что это — гениально. 
– Какая мощь! 
– Вот это вещь! 
– Традиции 
Древней Греции... 
– Сексуальные эмоции... 
– Я хочу иметь детей 
От коробки скоростей! 
Зачала. И вскорости 
На предельной скорости, 
Закусив удила, 
Родила 
Вертолет. 
Он летит и кричит — 
Свою маму зовет. 
Вот уходит в облака... 
Зарыдала публика. 
ТАКОВО ВОСПИТАТЕЛЬНОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ 
ИСКУССТВА! 

Раскланялся артист. 
На площади поставлен бюст — 
Автопортрет, 
Автофургон, 
Телефон- 
Автомат. 

("Икар") 

Слово всячески выделяется, акцентируется, локализуется за счет упрощения синтаксиса. Строка, как и у Холина, то удлиняется, то укорачивается, обнаруживая явную тенденцию к игровой полиметрии, к полиметрической композиции. Это игровая полиметрия детских поэм Чуковского, где резкие метрические повороты придают особую гибкость и динамизм композиции. Понятно, что и источник ритмического динамизма Сапгира и Чуковского один — игровая эстетика. 

Выделенность слов в конкретистском стихе ведет к усилению их несинтаксического взаимодействия; игра слов, парономазия приобретают особую смысловую нагрузку. Это общее и у Холина, и у Сапгира (и у других лианозовцев, как увидим позже). Сапгир же мощно активизирует словесную игру широким использованием разноударных рифм, консонансов: 

Лежа, стонет. 
Никого нет, 
Лишь на стенке черный рупор, 
В нем гремит народный хор. 
Дотянулся, дернул шнур!... 
... 
Слышь, профессор кислых щей, 
Не учи учителя... 
И единственной клешней – 
По уху приятеля... 

Синтаксис тоже подчинен стремительности ритма — лаконичная, даже лапидарная фраза, тот самый протокольно-стенографический стиль, что и у Холина. Правда, до холинских словесных рядов Сапгир не доходит — слишком большую роль в его стилистике играет сюжет. 

Первая книга Сапгира — "Голоса" (1958 — 1962) — снабжена подзаголовком «Гротески». Действительно, гротеск в "Голосах" — это постоянный прием, каждое стихотворение представляет со-бой, по сути, развернутый сюжетно гротеск. Тут и муж-"обезьян'', и паук "Яков Петрович", и Икар-вертолет... "Голоса" Сапгира, так же как и "Жители барака" Холина, — образ эпохи, очень точный ее социальный срез: 

В милиции тупые лица: 
Переполнена тюрьма, 
Перегружены больницы, 
Сумасшедшие дома. 

В "Голосах" почти не звучит прямой авторский голос в полном соответствии с конкретистской эстетикой, зато, действительно, много других голосов: 

Сделала аборт 
В ресторане накачался 
Не явился на концерт 
У бухгалтера инфаркт 
Присудили десять лет 
Смотрят а уж он скончался 
Я и сам люблю балет 

На первый взгляд это совсем абсурдистский текст, вроде хармсовского "Как-то бабушка махнула...". Но на самом деле с поэтикой абсурда здесь нет ничего общего. Это действительно "голоса" из стихотворения "Разговоры на улице" — какофония сумасшедшего московского быта. Только в двух последних стихотворениях книги — "Бог" и "Бунт" — Сапгир позволил себе высказаться от первого лица (что и позднее с ним случалось не часто): 

Живу, дышу. Чему я рад? — 
Материализованная 
Нелепость, 
Систематизированная 
Глупость, 
Отлично налаженный 
Агрегат... 

("Бунт") 

Автопортрет вполне под стать абсурдному, механизированно-му, барачному миру ("агрегат" — чисто холинское словечко). Да, Сапгир тоже "барачный" поэт, хотя собственно "барачной" фактуры у него не так уж много. Но Сапгиру чужды ироническое философствование Е. Кропивницкого и непроницаемая эпичность Холина, его темперамент требует более активной позиции: «Бунт предусматривает Бог». Бунт этот, правда, весьма специфичен: 

И в траве валяюсь я, 
Наслаждаясь, как свинья. 
Одной 
Ноздрей 
Обоняя ромашку, 
Другой 
Ступней 
Почесывая ляжку, 
Я размышляю о Боге, 
Я вытягиваю ноги, 
Я теряюсь 
В отдалении... 
В размышлении — 
Небо, облака, 
Река. 

("Бог") 

Перед нами этакий философ-киник, спокойно констатирующий абсурдность социума, верящий в ценность лишь вещей естественных, природных. Сапгир стоически воспринимает абсурдность окружающего мира, полагаясь исключительно на свое природное душевное здоровье. "Смещение в поэтическом мире Сапгира не самоцель, не отражение болезненного излома души, а естественный взгляд человека, сохраняющего в себе норму жизни, которая каким-то образом оказалась этой нормы лишена", - заметил Андрей Битов. И в дальнейшем Сапгир не только сохраняет эту "норму жизни", но все с большей активностью ее утверждает. 

Сапгир за 30 лет написал полтора десятка книг, и это действительно разные книги, настолько разные, что на первый взгляд со-вершенно непонятно, что объединяет Сапгира "Голосов" с Сапгиром, скажем, "Сонетов на рубашках". Сегодняшний Сапгир, конечно, очень далеко ушел от "Голосов", от "классического" конкретизма. Он постоянно находит новые приемы, открывает неожиданные эффекты. "Прежде всего бросается в глаза многосторонность его языковых выразительных средств", — говорит известный западногерманский славист Вольфганг Казак. Это действительно так. Но основа — конкретистский опыт работы со словом, установка на игру, гротеск, — конечно, остается неизменной.

Другие участники лианозовской группы — Ян Сатуновский и Всеволод Некрасов — не были непосредственными учениками Евгения Кропивницкого, как Холин и Сапгир. Ян Сатуновский появился в Лианозово в 1961 году, уже зрелым поэтом. Всеволод Некрасов познакомился с лианозовцами в 1959 году хотя и начинающим, но уже вполне определившимся автором, только что опубликовавшемся в гинзбурговском "Синтаксисе". В дальнейшем лианозовские влияния оказались благотворными и для Сатуновского и для Некрасова, но конкретизм их — особого свойства, во многом не такой, как у Холина и Сапгира. 

Ян Сатуновский (1913 — 1982) как поэт сформировался еще до войны, не без влияния конструктивистов, с которыми сблизился в конце 20-х, в Москве: "Помню ЛЦК — литературный цех конструктивистов. Констромол — конструктивистский молодняк...". Конструктивистская функциональность поэтической фразы, сразу усвоенная молодым поэтом, определила и его дальнейшее развитие, приведшее в конечном счете в конкретистское Лианозово. Вот стихи 1939 года: 

Вчера, опаздывая на работу, 
я встретил женщину, ползавшую по льду, 
и поднял ее. потом подумал: — Ду- 
-рак, а вдруг она враг народа? 

Вдруг! — а вдруг наоборот? 
Вдруг она друг? Или, как сказать, обыватель? 
Обыкновенная старуха на вате, 
шут ее разберет. 

(Фантастическим кажется сам факт написания такого стихотворения в 1939, но мы сейчас не об этом.) Стих сознательно ориентирован на разговорную речь — с ее нелинейным ходом; нужные слова подбираются тут же, как бы в процессе говорения: "Или, как сказать, обыватель...". И это принципиальная позиция Сатуновского. 

Протокольно-стенографический стиль Холина и Сапгира — средство полного устранения авторского голоса. Сатуновский, наоборот, сплошной авторский голос, лирический монолог. Но монолог этот особый. Это всегда разговор, в том числе и разговор с самим собой, размышление вслух: 

Одна поэтесса сказала: 
были бы мысли, а рифмы найдутся. 
С этим я никак не могу согласиться. 

Я говорю: 
были бы рифмы, а мысли найдутся. 
Вот это другое дело*. 

*ничего подобного: это одно и то же. 

Конкретистский принцип регистрационности сохраняется, но теперь "регистрируется" не столько чужая речь (бюрократические, идеологические лексические ряды), как у Холина и Сапгира, сколько речь собственная. "Ловится миг сознания, возникания речи, сама его природа, — пишет Некрасов как раз по поводу процитированных стихов Сатуновского, — и живей, подлинней такого клочка просто ничего не бывает — он сразу сам по себе стих... Почти классическая конкретистская регистрация речевого события, факта, только речь не внешняя (вроде заголовков или вывесок), а внутренняя — или еще чуть глубже. Само событие как момент выхода в иномерность, точка нарушения. Не так кристалл, как сучок. Не знаю, кто еще так умеет ловить себя на поэзии". 

Перед нами уже не стенограмма, скорее диктофон. Стихи Сатуновского образуют речевой поток, в котором тексты мало заботятся о внешней, формальной завершенности. Лирический жанр Сатуновского очень точно определил поэт Геннадий Айги: «Острые, как перец, стихотворения — "реплики"». Действительно, стихи Сатуновского — это прежде всего реплики, выхваченные из непрерывно длящегося разговора — без начала и конца. Реплики негодующие, обличающие, протестующие, обращенные к невидимому оппоненту, или реплики — размышления, наблюдения, обращенные к самому себе. Ироничные, лиричные (часто сразу и первое и второе), саркастические или трагические (о войне), развернутые, но чаще короткие, иногда состоящие и из одной строки. 

Говор, живая речь входит в стихи со всеми своими выразительными средствами: 

Перечитываю снова и снова. 
От шмона до шмона. 
Тут тебе и маслице, и фуяслице, 
И Гопчик и Кильгас, 
Эх, глаз-ватерпас: 
попки на вышках!
Значит, выпустили, 
не доконали 
сочинителя-доходягу — 
Солженицына! 

Этот случай, конечно, достаточно специальный, подсказанный повестью Солженицына, но характерно, что и тут Сатуновский подчеркивает прежде всего речевую фактуру — конкретную, натуральную, обладающую собственной образностью: "маслице-фуяслице" (здесь, правда, Сатуновский восхищается еще и солженицынским эвфемизмом), "глаз-ватерпас", "попки на вышках". Для выразительности говора важна словесная экзотика, но не менее важна и интонационная игра, пародия, ирония по отношению к речевым штампам или элементам чужеродных стилистик: 

Хочу ли я посмертной славы?
Ха, 
а какой же мне еще хотеть! 

Люблю ли я доступные забавы? 
Скорее нет, но может быть, навряд. 

Брожу лия вдоль улиц шумных? 
Брожу, 
почему не побродить? 

Сижу ль меж юношей безумных? 
Сижу, 
но предпочитаю не сидеть. 

В ход идет, конечно, не только "высокий стиль". Сатуновский активно использует и бюрократический язык, и язык пропаганды: 

Позвонил соседу 
и имел с ним беседу 
при средних намолотах, 
при высоком агрофоне, 
10, а то и 15, 
просто под вопросом, 
оставайтесь с Гондурасом! 

Советская ментальность закрепляется в речевой реальности, и Сатуновский (как Холин и Сапгир) фиксирует это. Но в поэтике Сатуновского любая лексика интонационно обыгрывается. И очень часто ирония только усиливает лирическое (а подчас и трагическое) звучание стихотворения: 

Вчера я опять написал животрепещущий стих, 
который оправдал мою жизнь за последние 
два 
или три года, 
Во имя отца и сына и святого духа 
оживела летошняя муха, 
не летает еще, 
только ползает полозом 
по газетным полосам, 
по колхозам, 
по соцсоревнованию, 
по Всемирному Сосуществованию. 

У Сатуновского практически не встретишь чисто метрического рифмованного стиха, но у него мало и "чистого" верлибра. Даже небольшое стихотворение Сатуновского, как правило, полиметрично, верлибр часто пронизывается внутренними рифмами и в пределах одного стихотворения может смениться метрическим стихом. 

Внутренний ритм стиха Сатуновского определяется естественным движением речи, в которой поэт стремиться уловить "природную" лиричность, лиричность самого языка. 

Вся лианозовская поэзия социально активна. И Сатуновский не исключение. Хотя его лирический герой подчеркнуто немужествен, негероичен: 

Одеяло с пододеяльником — 
поскорей укрыться с головой. 
Не будите меня — я маленький, 
я с работы, и едва живой. 

В эпоху, когда вся страна была охвачена насильственным и, конечно, фальшивым культом героизма, Сатуновский отстаивал свое право быть негероичным, обычным, просто человеком: 

Мужественно: утром пить водку натощак 
(предпочитаю кофе), 
Мужественно: состоять по меньшей мере 
референтом замминистра. 
Вот так. Тик и так. 
А я вхожу с авоськой, соль, мыло, лук. 
На, пырни меня своими всевидящими, 
всененавидящими. 

И разве это не героизм? 

Брат Яна Сатуновского — Петр Абрамович Сатуновский расказывал: "Он (Ян Сатуновский. — В.К.) всегда, всю жизнь боялся. Он боялся КГБ, ждал каких-то провокаций. Боялся, что лишат пенсии — 80 рублей. Боялся, но все равно писал свои стихи, не мог не писать". 

"Естественный взгляд человека, сохраняющего в себе норму жизни" Сапгира и Холина, превращается у Сатуновского в открытый протест "естественного" человека, поставленного в нечеловеческие условия (вспомним теперь стихи 1939 года: "Вдруг она враг?" — "а вдруг наоборот?"). Сопротивление тотальному насилию — это и есть гражданская позиция Сатуновского: 

И чем плотней набивается в уши,
чем невыносимей дерет по коже, 
тем лучше, говорю я, тем хуже, 
тем, я вас уверяю, больше похоже 
на жизнь, в которой трепет любовный 
сменяется скрежетом зубовным, 
а ритм лирического стихотворения — 
не криком, так скрипом сопротивления, 
хрипом... 

Ян Сатуновский всю жизнь писал одну большую книгу, не разделяя ее на циклы, разделы. Просто каждое стихотворение у Caтyновского имеет свой порядковый номер (как правило, совпадающий с хронологией), и последние номера были уже четырехзнач-ными. "Почти тысячу раз (речь идет о конце 70-х — В. К.) я чувствовал себя счастливым — когда мне случалось написать стихотворение. Без всякой причины неожиданно расстроишься, затоскуешь, отключишься от всего окружающего, и вот уже ты слышишь (не ушами!) какие-то слова, словосочетания, а они складываются в дольники, ямбы, верлибр. Стихи — моя жизнь. Поэтому переписываю их в хронологическом порядке". Это из предисловия к неосуществленному "Избранному", ведь ни одного "взрослого" стихотворения поэта при жизни в СССР напечатано не было.

Всеволод Некрасов, так же как и Сатуновский, — поэт "говорной". Его поэтика тоже опирается на разговорную фразу, pеплику. Но не менее важно для Некрасова и само слово, не растворенное в речевом потоке, свободное от синтаксических связей Здесь он уже ближе к Холину, к его словесным рядам. Некрасов тоже активно использует принцип коллажа, слово в котором максимально независимо: 

Читатели в числителе 
Писатели в знаменателе 
Честные чудесные 
Частные несчастные 
Генеральные гениальные 
Коллегиальные конгениальные 
Агрессивные обессиленные 
Прогрессивные более сильные 
Реактивные радиоактивные 
Радиолокационные 
Про-волокационные 
Благо молодежные благонадежные 
Плохо молодежные неблагонадежные 

(«Кто есть кто») 

Как видим, Некрасов, как и остальные лианозовцы, широко вводит в стих язык социума — в данном случае обыгрывается язык советской пропаганды. И важным средством обособления, локализации слова становится лексический повтор. Многократный повтор "остраняет" слово, нарушает механизм рефлекса, привычки, инерции восприятия и в то же время создает интонационную инерцию, резкий сдвиг которой всегда выразителен: 

Свобода есть 
Свобода есть 
Свобода есть 
Свобода есть 
Свобода есть 
Свобода есть 
Свобода есть свобода 

Тенденция к обособлению, локализации слова важна для Некрасова, но локальные слова, словесные ряды — это, конечно, еще не весь Некрасов. Вот пример другого рода — из "Ленинградских стихов": 

Что-то я так хочу 
В Ленинград 

Так хочу в Ленинград 

Только я так хочу 
В Ленинград 
И обратно 

Это уже чисто "говорной" Некрасов, тут как раз и вспоминается Сатуновский. Правда, сразу бросается в глаза отличие: Некрасов гораздо лаконичнее Сатуновского, у него даже не фраза, лишь намек на фразу. А вот интонация — фразовая, говорная – сохраняется полностью, начинает играть чуть ли не основную смыслообразующую роль. Некрасова, как и Сатуновского, интересует не просто слово, а слово интонированное, подразумевающее речевой контекст. Особенно важной для Некрасова становиться графика стиха: эллиптичность речи приводит к тому, что интонирование уходит в межстрочное пространство, — отсюда один шаг до "визуальной поэзии", и нередко поэт этот шаг совершает (к настоящему времени у Некрасова сложился целый сборник визуальных стихов, часть которых уже не раз экспонировалась на художественных выставках). 

И если синтаксис Сатуновского, как вообще синтаксис разговорной речи, насыщен различными вставными конструкциями, вводными словами, междометиями, оговорками, то стих Некрасова (сохраняя все признаки говора) редуцирует естественную фразу так, что остаются одни ключевые слова, которыми в разговорной речи часто оказываются слова незначащие, избыточные — те же междометия: 

Охохо 
у нас-то хорошо 
у них плохо 

что у них плохо 
то у нас хорошо 
почему уж 
так потому что 

у нас 
Родина 

а у них что 

Фактически все стихотворение состоит из осколков живых разговорных фраз (у Сатуновского были бы сами фразы). Но этого оказывается вполне достаточно для того, чтобы возникли соответствующие речевые контексты со своей интонацией, создалось впечатление естественной речи. 

Некрасов, как и Сатуновский, стремится максимально использовать средства речевой выразительности. Но поскольку сама разговорная речь у Некрасова в подтексте, а в тексте только смысло-вые и интонационные "узлы", то особое значение приобретает паронимическое взаимодействие слов, каламбур (как у Холина и Сапгира) — особенно в верлибре: 

Ишь ты 
Дожили что ли 

А что 
А похоже 
Что дождались 

И листья и дождь 

Поэтика Некрасова предельно аскетична. В принципе это свойство общелианозовское — преодоление литературной инерции за счет минимизации традиционных поэтических выразительных средств. Но Некрасов здесь наиболее последователен. Его система - поэтический минимализм, оказавшийся к тому же в самом центре проблематики современного концептуализма, утверждающего аналитическое отношение к художественному языку, выясняющего условия возникновения художественности в пограничных областях искусства и жизни, знания и интуиции. Некрасов так говорит о своем понимании концептуализма: "...Я и сам, к примеру, занят именно возможностью выявиться высказыванию в условиях речевой реальности. Живая, интонированная речь, речевая ситуация и препятствует и выясняет, что действительно ты имеешь, как говорится, сказать, а не просто — что тебе пожелалось". Художественный метод Некрасова — своего рода критика поэтического разума, но результатом этой критики становится поэзия, и препарированный, девальвированный стих возрождается снова — и это лирический стих: 

я уж чувствую 
тучищу 

я хотя 
не хочу 
и не ищу 

живу и вижу

Это стихотворение, посвященное художнику Эрику Булатову, станет потом картиной, в которой будет не меньше лирики, чем в самом стихотворении. Но не меньше в ней будет и концептуализма, игры и художественной рефлексии. 

Лианозовский конкретизм, его общеэстетическая стратегия во многом определили все дальнейшее развитие неофициальной поэзии. Творчество лианозовцев (и художников, и поэтов) — классика нового искусства, его основа. Именно в Лианозове впервые были осознаны те эстетические идеи, которые позднее сформировали не одно поколение поэтов и художников и до сих пор остаются в высшей степени актуальными.
 

Ознакомьтесь также со следующими статьями:

"Лианозово и другие" группы и кружки конца 50-х
"Лианозово в Германии"
"Точка сопротивления" (о конкретизме)
"О стихах Льва Кропивницкого"
"Стихи, с которыми можно жить" к 80-летию Я. Сатуновского
"Барачная поэзия Игоря Холина как классический эпос новой литературы"

Counted by 'Country hits' rating.[Index'99]List100 Counter??????? ???????? ??????Rated by PINGMAFIA's Top100Art catalog SOVArtRambler's Top100Aport RankerSUPER TOP