живое слово от живого автора к живому читателю
"Вне текста ничего нет"  Жак Деррида


ПОСЛЕ КАТАСТРОФЫ
лирический стих бронзового века

Владислав Кулаков "Поэзия как факт", НЛО 1999

1

Одной из главных заслуг поэтов-символистов И. Анненский считал то, что они наконец-то "заставили русского читателя думать о языке как об искусстве". До этого русский язык, обладая великой литературой, не обладал, по Анненскому, собственно литературным стилем. Разумеется, Анненский говорит "О СТИЛЕ ЛИШЬ В ШИРОКОМ (курсив Анненского) смысле этого слова, т.е. о повышенном чувстве речи и признании законности ее эстетических критериев, как об элементе общественного сознания". Вот этого элемента, давно присущего западноевропейской культуре, русскому общественному сознанию и не хватало.

Полемический пафос Анненского направлен против "безраздельного господства журнализма" во второй половине XIX века. Признавая огромное значение художественных произведений "журналистского" (т.е., говоря по-современному, публицистического) типа, "едва ли не вполне чуждых Западу" (Глеб Успенский и Салтыков-Щедрин), Анненский сетует на почти абсолютное забвение собственно поэзии, а значит, и вообще эстетической природы языка, слова. "Слово остается для нас явлением низшего порядка, которое живет исключительно отраженным светом,... — пишет Анненский. — Не находя поддержки в искусстве устной речи, в которой государство не нуждалось, наше слово эмансипировалось лишь весьма недостаточно; при этом оно обязано своим развитием не столько культурной работе, как отдельным вспышкам гения".

Сейчас, в постсоветскую эпоху, ситуация, на мой взгляд, очень схожая. Недаром появились заявления о принципиальной ущербности русской литературной традиции, о неумении и нежелании российского искусства заниматься собственно искусством, а не общественной и духовно-миссионерской деятельностью. Пафос нового эстетизма при всей его порой явной агрессивности (чего, кстати говоря, начисто лишен Анненский) вполне понятен. "Культурная работа", которая по-настоящему развернулась действительно лишь в начале века, была жестоко прервана постигшей Россию социальной катастрофой. Старое искусство планомерно уничтожалось и фальсифицировалось, а когда возникло новое (сразу после смерти Сталина, как только за искусство перестали убивать), то оно, естественно, опять воспринималось общественным сознанием главным образом как рупор идей, средство просвещения и политической борьбы. Наступила эпоха нового "журнализма", закончившаяся на самой высокой ноте — "перестроечными" многомилионными тиражами. Однако параллельно возрождалась и другая традиция, та традиция "культурной работы", о которой говорит Анненский и которая все же успела пустить достаточно глубокие корни и на российской земле. Конечно, она не могла стать "элементом" советского (или антисоветского) общественного сознания, но сегодня, похоже, именно ей предстоит выйти на первый план (разумеется, если не произойдет новой катастрофы и общество не свернет с пути цивилизованных реформ).

Для Анненского главный предмет искусства не общество, не мораль, а прежде всего сам человек, его самосознание, его "я". Понятно, что "я" не существует вне общества, вне сложных отношений с другими "я", но искусство начинается только там, где "я" отделяется, эмансипируется от других, заявляет о себе как о самостоятельной реальности. (Поэтому в искусстве в конечном счете всегда главное не "что" и "как", а "кто".) Ну и разумеется, "я" становится искусством только тогда, когда это не просто внешнее, частное "я" со своей конкретной биографией, а "я" глубинное, внутреннее — как пишет Анненский, "истинное, неразложимое "я", которое, в сущности, одно мы и можем, как адекватное нашему, переживать в поэзии". Авторское "я" — главное во всех видах и жанрах искусства (даже в "Войне и мире" и в полифоническом Достоевском), но в лирической поэзии, кроме "я", вообще ничего не существует. Ну а само "я" ("истинное, неразложимое") существует, реализуется, становится внятным только в "эмансипированном" слове, в слове, выявившем в "я" и благодаря "я" свою эстетическую природу. Стертое, безличное слово не бывает лиричным.

Все это, конечно, очень и очень трудно описать в строгих терминах. "Содержание нашего "я" не только зыбко, но и неопределимо, и это делает людей, пристально его анализирующих, особенно если анализ их интуитивен, — так сказать, ФАТАЛЬНЫМИ МИСТИКАМИ, — пишет Анненский. — Однако в истории художественной литературы, где это "я" всего полнее выясняется, можно, мне кажется, проследить и некоторую правильность в постепенном обогащении его содержания по мере того, как увеличиваются наши познания о душевной жизни человека и как сами мы становимся требовательнее к себе и смелей и правдивей в своем определении". Анненский понимает литературное развитие как непрерывное углубление человеческого самосознания. Человек постоянно открывает в себе что-то новое, в этом главный смысл расширения общей эстетической перспективы, разворачивающейся, кстати, не только в будущее, но и в прошлое: "Мы научаемся видеть в старой поэзии новые узооы и черпать из нее все более глубокие откровения". Новое в самосознании дает новое и в искусстве, и Анненский, говоря о новой поэзии, сосредоточивается именно на этом: "Старые художественные приемы,... вся эта тяжелая романтическая арматура мало пригодна для метерлинковского "я"... "Я" — замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования; "я" в кошмаре возвратов, под грузом наследственности, "я" — среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же "я", "я" среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием. Для передачи этого "я" нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов: тут нельзя ни понять всего, о чем догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не найдешь и слова. Здесь нужна музыкальная потенция слова, нужна музыка уже не в качестве метронома, а для возбуждения в читателе творческого настроения, которое должно помочь ему опытом личных воспоминаний, интенсивностью проснувшейся тоски, нежданностью упреков восполнить недосказанность пьесы и дать ей хотя и более узко-интимное и субъективное, но и более действенное значение. Музыка символов поднимает чуткость читателя; она делает его как бы вторым, отраженным поэтом".

Так, из нового "я", на новом уровне самосознания человека, возникает знаменитый модернистский лозунг, определивший чуть не всю лирику "серебряного века": "Музыка прежде всего". Как видим, Анненский понимает символизм весьма своеобразно. Он фактически отказывается от исповедуемого символистами сознательного, программного мистицизма, признавая лишь мистицизм "фатальный", вынужденный — естественный мистицизм человеческой души. Его не интересует метафизика символизма, его интересуют только стихи, эстетически эмансипированное слово. И действительно, кого сейчас всерьез волнует символистская мистика? А вот художественные открытия символизма стали неотъемлемой частью поэтического языка, основой всей поэзии XX века. Символистский эстетизм сделал большое дело, преодолев социальную закомплексованность литературы второй половины XIX века, литературы эпохи "журнализма". Полемический перехлест в сторону мистической отвлеченности был неизбежен, но уже в недрах символизма возникает и обратное движение — движение к лирической конкретности, наиболее полно воплотившееся как раз в поэтическом творчестве самого Анненского.

Об особом характере символизма Анненского, оказавшем решающее влияние на постсимволистскую поэзию и вообще на всю лирику XX века, писали уже не раз. Л. Гинзбург справедливо указывает на психологическую конкретность Анненского, на смелое введение "индуктивных" лирических ходов в "дедуктивную" символистскую художественную ткань. Анненский не случайно говорит об "искусстве устной речи" как о важнейшем факторе эстетической эмансипации слова. Именно в речи выявляется стилистическая и семантическая многомерность слова, его самоценность и самостоятельность. Поэзия символизма в своем крайнем проявлении — это сакральный язык, мистический код для посвященных. Поэзия Анненского — это именно речь, очень субъективная, личностная, порой зашифрованная, но речь, в которой символистски-общее, абсолютное, всегда опосредовано психологической конкретностью лирического переживания и интонационной конкретностью самой речи: "Вы ждете? Вы в волненье? Это бред. Вы отворять ему идете? Нет! Поймите, к вам стучится сумасшедший, Бог знает где и с кем всю ночь проведший, оборванный, и речь его дика, и камешков полна его рука..." Тут даже не просто речь, а полубессознательная скороговорка, речь внутренняя, почти довербальная. Стихотворение "Кошмары", конечно, предельный случай (сон, бред), но выражает общую тенденцию. Анненский остро ощущает довербальную основу лирической речи и постоянно ее подчеркивает. Отсюда его "недосказы", обилие местоимений, которые даже становятся символами: "Все простит им... если это, только Это, а не То". Стих Анненского держится на логике внутренней речи, кристаллизуется из нее, отряхивая все внешнее, наносное, напрямую прорываясь к эмоциональной сути лирического события:

Зажим был так сладостно сужен,
Что пурпур дремоты поблек, — 
Я розовых, узких жемчужин 
Губами узнал холодок.

О сестры, о нежные десять,
Две ласково дружных семьи, 
Вас пологом ночи завесить 
Так рады желанья мои

Вы — гейши фонарных свечении... 

Абсолютная убедительность этого постоянно цитируемого (вслед за Блоком) стихотворения не в его модернистской образности ("пурпур дремоты", "желанья", которые "рады завесить полог ночи", да и знаменитые "гейши фонарных свечении" — образы с точки зрения хорошего вкуса весьма сомнительные), а в неимоверном напоре внутренней речи, прорывающейся в стих тем, что Мандельштам позднее назвал "диким мясом, сумасшедшим наростом" — плотью новорожденного слова, явившегося на свет из разбухшей от смысла, густой довербальной тьмы лирического переживания.

В лирическом стихотворении нельзя пользоваться готовыми словами, их надо каждый раз создавать заново — в этом, собственно, и состоит смысл поэтической работы. Конечно, все стихотворение не может состоять сплошь из "дикого мяса" (хотя Мандельштаму и это, кажется, удавалось), но слово, не несущее в себе никакого родового усилия, для поэзии мертво. Поэзия Анненского, став тончайшим инструментом исследования психологических состояний человека, вывела лирический стих как бы на новую орбиту. Лирическая конкретность, "индуктивность", как отмечает.Гинзбург,окончательно возобладала над риторической отвлеченностью, "дедуктивностью". Это проявилось в общеакмеистской тяге к предметному слову (Гумилев, ранний Мандельштам), в психологизме и речевой "заземленности" ранней Ахматовой, в "скрежещущей" прозе стихов Ходасевича, в поэзии позднего Мандельштама, уже вплотную приближенной к внутренней речи: "Меня преследуют две-три случайных фразы. Весь день твержу: печаль моя жирна..." Поэты, прямо или косвенно (Пастернак, Цветаева) исходившие из футуристской эстетики, по сути, работали в том же направлении, хотя и в несколько другой плоскости (Анненский, как известно, повлиял и на футуристов). Лирический стих переживает, наверное, величайший в истории русской поэзии расцвет. Но поэтами он (лирический стих), разумеется, осознается не как данность, а как проблема, которую постоянно приходится решать. Между "серебряным" веком и "золотым" существовало огромное напряжение (вспомним, например, примечательное упоминание Ахматовой о "небывалом, почти грозном отношении" Мандельштама к Пушкину), и эта эстетическая разность потенциалов совершала весьма полезную художественную работу. "Классическая роза" вбирала живые соки реальной почвы и расцветала порой самым неожиданным образом.

"Если под ПОЭЗИЕЙ в СТИХАХ понимать поэтические красоты, узкое традиционное поэтичество, то ПРОЗА в СТИХАХ значит совершенную свободу поэта в выборе тем, образов и слов, — писал Набоков о Ходасевиче. — Дерзкая, умная, бесстыдная свобода плюс правильный (то есть в некотором смысле несвободный) ритм и составляют особое очарование стихов..." Новое лирическое "я", о котором говорил Анненский, метафизически обрело абсолютную свободу (в том числе и "бесстыдную", то есть вполне законный для художника аморализм). Единственные законы, которым подчиняется художник, — законы искусства. Впрочем, он сам же их и творит. Здесь, на границе законного, освященного традицией, и незаконного, собственно авторского, и возникает искусство. Жанровая "несвобода" лирического стиха, вся поэтическая традиция — и препятствие, и необходимое условие для формирования собственной поэтической системы, для создания нового слова. А каждый великий поэт — это прежде всего новое, абсолютное в своей неповторимости слово.

Бунин-поэт никогда не принадлежал к числу "культовых" фигур серебряного века. О нем чаще говорят как о некоем архаисте, писавшем в модернистскую эпоху немодернистские стихи. Антимодернизм Бунина бесспорен, но это еще не значит, что он не принадлежит своей эпохе. Бунин — слишком крупный и самобытный художник, чтобы испытывать хоть какую-то зависимость отлитературной моды. На самом деле модернистский стих — это как раз то, что уже тогда, у самих модернистов, вызывало раздражение, воспринималось как общее место, как заезженная пластинка ("Крайний модернизм, образцовый, можно сказать, "вся Москва" так писала", — замечает на полях ахматовских "Четок" Блок по поводу явного модернистского штампа в одном из стихотворений). Лирический стих модернистской эпохи и собственно модернисткий стих далеко не одно и то же. Бунин, конечно, далек от "бесстыдной свободы" (вернее, от некоторого самоупоения этим "бесстыдством", присущего, кстати, скорее самому Набокову, нежели Ходасевичу, о котором эти слова сказаны), но в стихе он гораздо свободнее многих истовых модернистов. Его "проза в стихах" (хотя бы знаменитое: "Что ж! Камин затоплю, буду пить... Хорошо бы собаку купить") явно предвосхищает Ходасевича, исследователями отмечено и поистине удивительное пересечение Бунина с поздним Мандельштамом:

Ты высоко, ты в розовом свете зари,
А внизу, в глубине, где сырей и темней,
В узкой улице — бледная зелень огней,
В два ряда неподвижно блестят фонари.

В узкой улице — сумерки, сизо, темно, 
А вверху — свет зари - и открыто окно:
Ты глядишь из окна, как смешал Петроград 
С мутью дыма и крыш мглисто-алый закат.

(1914-1917)

Здесь яркая и точная, очень графичная бунинская изобразительность, никогда не превращающаяся в описательность, оборачивается экспрессивной живописью, "диким мясом", казалось бы, совершенно несвойственным лирическому темпераменту антимодерниста Бунина. На самом деле художественное мышление Бунина-поэта остро современно: тут то же лирическое "я", о котором писал Анненский и которое, конечно, может выражаться не только модернистским "языком намеков, недосказов, символов". Понятно же, что эстетически значима не декларируемая свобода самовыражения, а свобода выстраданная, завоеванная огромным трудом души и кропотливой работой со словом. Бунин в своих лирических шедеврах, в стихах 1915—1917 годов ("Худая компаньонка, иностранка...", "Щеглы, их звон, стеклянный, неживой...", "Этой краткой жизни вечным измененьем..."), в редких, но существеннейших стихах эмигрантского периода ("Льет без конца...", "Ночная прогулка") достигает такой поэтической свободы, какая, может быть, была свойственна одному Блоку. Слова возникают сами из довербальной смысловой густоты, из внутренней "музыки", и поэт уже не пишет стихи, а только их записывает:

Ледяная ночь, мистраль
(Он еще не стих).
Вижу в окна блеск и даль
Гор, холмов нагих.
Золотой недвижный свет
До постели лег.
Никого в подлунной нет,
Только я да бог. 
Знает только он мою 
Мертвую печаль, 
Ту, что я от всех таю... 
Холод, блеск, мистраль.

(1952) 

Вот та "неслыханная простота", о которой мечтают многие поэты. Но эта простота не самоцель, она возникает только как результат, как венец гигантской и очень непростой поэтической работы.

Путь к абсолютной свободе поэтического дыхания не бывает ни легким, ни быстрым. Собственное слово наращивается, кристаллизуется постепенно, по мере создания поэтом собственного поэтического космоса и наполнения его своими смыслами. Набоков — еще один недостаточно оцененный выдающийся лирик XX века — сам отметил случившееся в его поэтическом творчестве конца тридцатых годов "внезапное освобождение от... добровольно принятых на себя оков", что выразилось "в уменьшении продукции и в запоздалом открытии твердого стиля". Что такое "твердый стиль"? О нем явно можно говорить в связи с поздним Блоком, Буниным, Ходасевичем. Это стиль, неукладывающийся в рамки какого-либо конкретного поэтического направления. "Твердость" его в том, что он непосредственно опирается на самые фундаментальные, самые общие традиции русской поэтической лирики и сразу выводит стих к классическим вершинам — к Пушкину, Лермонтову, Баратынскому, Тютчеву, Фету... Но, разумеется, этим стилем нельзя просто воспользоваться. Его можно только "открыть", и каждый раз он возникает, создается заново. Преемственность тут, понятно, вообще осуществляется не столько на уровне стиля, сколько на уровне его "твердости", предельной ясности и оформленности.

"Твердый стиль" до некоторой степени альтернативен экспрессивному, суггестивному письму. Здесь в принципе сохраняют свое значение и "дедуктивные" ходы — прямое использование традиционных риторических фигур. Лирика Бунина в этом смысле, наверное, наиболее показательна. Но никакого антагонизма между "твердым стилем" и модернистскими художественными открытиями нет, это ясно видно на примере эволюции поэзии Блока, да и вышеупомянутое совпадение Бунина с поздним Мандельштамом пусть уникально, но отнюдь не случайно. "Твердый стиль" Набокова не исключение. Речевая, интонационная основа его лирики очевидна:

Однажды мы под вечер оба
стояли на старом мосту.
Скажи мне, спросил я, до гроба
запомнишь вон ласточку ту?
И ты отвечала: еще бы!
И как мы заплакали оба,
как вскрикнула жизнь на лету...
До завтра, навеки, до гроба -
однажды на старом мосту...

Это стихотворение из романа "Дар" тоже одна из вершин русской лирики XX века (выделял его для себя и сам Набоков и даже еще раз использовал тот же ключевой интонационный ход — в стихотворении "Был день как день" 1951 года: "О чем рыдать? Утешить не умею. Но как затопала, как затряслась, как горячо цепляется за шею, в ужасном мраке на руки просясь"). Вообще поэтика Набокова с ее лексической раскованностью, речевой гибкостью и крайней лирической конкретностью, идущей от его программного, метафизического эгоцентризма, более близка импрессионистичному и солипсичному Пастернаку, чем чтимым им "твердым стилистам" — Бунину и Ходасевичу. Но тут тоже нет никакого противоречия: ведь и Пастернак пришел к "неслыханной простоте", к собственному "твердому стилю" (правда, сделано это было не без некоторого насилия над собой, над органикой своего дара, что проявилось в явной неравноценности написанного Пастернаком в последние годы жизни).

Небывалый расцвет русского лирического стиха первой половины XX века — явление сложное, многогранное, но единое в своей основе, как едина в своих самых общих эстетических и философских открытиях вся великая культура модернизма, "серебряного века". Энергии мощнейшего художественного толчка, зафиксированного Анненским еще в 1904 году, хватило на несколько поколений поэтов. Лирическое "я" ("метерлинковское"), открытое западными модернистами, получило в русской поэзии совершенно самобытное развитие и дало миру чуть ли не десяток гениальных поэтов. Разумеется, у любого поэта, тем более великого, собственное лирическое "я", свое уникальное художественное видение, свой поэтический мир. Но если бы в этом лирическом "я" не было элементов, черт, выражающих еще и ОБЩЕЕ, характерное для данной эпохи, великого поэта тоже бы не было. Меняется эпоха — меняется и лирическое "я", его тип, характер. В каждой новой исторической ситуации человек узнает и проявляет себя с новой, доселе неведомой стороны.
 

2

Культура модернизма погибла насильственной смертью, катастрофически. Произошло самое страшное — нарушилась непрерывность традиции. Проявилось это сразу же, в молодом поколении эмиграции "первой волны". Поэты и хотели, и вроде бы должны были стать наследниками великой культуры, изгнанной большевиками из России, но от их воли и таланта уже ничего не зависело. "Их тоже прикончил Сталин, только не в концлагерях Колымы — иначе, — пишет Н. Берберова, сама принадлежащая к этому поэтическому поколению. — ...Поплавский, Кнут, Ладинский, Смоленский были вышиблены из России гражданской войной и в истории России были единственным в своем роде поколением обездоленных, надломленных, приведенных к молчанию, всего лишенных, бездомных, нищих, бесправных и потому — полуобразованных поэтов, схвативших кто что мог среди гражданской войны, голода, первых репрессий, бегства, поколением талантливых людей, не успевших прочитать нужных книг, продумать себя, организовать себя, людей, вышедших из катастрофы голыми, наверстывающих кто как мог все то, что было ими упущено, но не наверставших потерянных лет".

Н. Берберова называет Набокова главным "оправданием" своего литературного поколения. Видимо, так оно и есть. Набоков — фигура в каком-то смысле переходная. Он стал одним из центральных связующих звеньев постсоветской литературы с досоветской. Лишенный, по сути, реальной культурной среды, живого русского языка, Набоков создал собственный искусственный язык, самодостаточный и полноценный в рамках его принципиально эгоцентричной художественной системы. Эпатажное эстетство, этический релятивизм, культ домашнего, частного (шахматы, бабочки), приводящий к культу чистой эстетической игры, — все это защитная реакция художника, оказавшегося в безнадежной для искусства исторической ситуации. Корни его не обрублены, но лишены почвы, висят в воздухе. И Набоков сам для себя становится почвой — эгоцентриком, эксцентриком, космополитом. Опыт художественного выживания Набокова окажется потом крайне актуальным для советского литературного андеграунда.

Первое послесталинское поколение, возобновившее прерванную социальной катастрофой "культурную работу", в духовном отношении оказалось в ситуации, очень схожей с той, которую описала Н. Берберова. "Полуобразованность" как следствие советского воспитания, позднее формирование личности, отсутствие информации, важнейших книг... Тут культурные корни уже не то что висели в воздухе, а именно были начисто обрублены. "Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом месте, — говорит И. Бродский в Нобелевской лекции, — точней, на пугающем своей опустошенностью и что скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к воссозданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым, современным содержанием". Очень многое из старой культуры, едва ли не самые главные ее "формы и тропы" восстановлению вообще, как говорится, не подлежали.

Впрочем, такое положение дел при всем своем драматизме не могло быть столь же безнадежным, как у эмигрантов. Здесь хоть и пустыня, но своя земля, языковая среда, ПОЧВА. В ней предстояло пустить новые корни и восстановить прерванную культурную традицию. И культурный слой постепенно начал наращиваться усилиями многих и многих поэтов, писателей, художников.

Первая реакция была совершенно естественной: игнорировать все советское, не замечать окружающего абсурда, продолжить традицию напрямую, так, как будто ничего не произошло. Решение по тем временам (середина—конец пятидесятых) очень радикальное, героическое: ведь советская империя, как и "тысячелетний рейх", тогда ничуть не сомневалась в том, что ей стоять вечно. Разумеется, речь шла не о копировании, подражании, а о "восстановлении", как говорит Бродский, о "наполнении уцелевших форм современным содержанием". Но какие формы можно счесть уцелевшими и, самое главное, КАК наполнить их современным содержанием?

Возникшая параллельно поставангардная культура — и в первую очередь конкретная поэзия, давшая позднее соц-арт и концептуализм, — решала этот вопрос наиболее радикально, вообще отказываясь от каких бы то ни было "уцелевших форм". Она непосредственно шла от нового содержания, от очевидных реалий и выработала оригинальный художественный метод, органично ассимилирующий в себе любой материал, в том числе и главным образом собственно советский, который, как выяснилось, обладал просто неисчерпаемым эстетическим потенциалом. Этот предельно "индуктивный", чисто эмпирический путь приводил и к прямой лирике — например, в говорном стихе (преимущественно верлибре), в поэзии живой речи Вс. Некрасова и Я. Сатуновского. Были и другие прорывы в лирику, основанные на чисто индивидуальной работе с поэтическим языком: постобэриутская гротескная поэтика Ст. Красовицкого и Л. Аронзона, минималистски-суггестивная поэзия Г. Айги и М. Еремина... Все это вершины лирики "бронзового века", но достигнуты они как бы в обход традиционного стиха, помимо "твердого стиля". Для поэтов же, ориентировавшихся на "классическую традицию" (воспринимаемую, конечно, главным образом в позднемодернистском, акмеистском варианте), важен был сам нормативный стих, наполнение "современным содержанием" именно этой священной для русской литературы формы.

Поэты группы "Московское время" в целом продолжили работу неоакмеистских (ахматовских) шестидесятников по созданию собственного "твердого стиля", восстановлению лирического стиха и прерванной традиции. Но нельзя не заметить и некоторое смещение эстетических акцентов, вызванное на самом деле существеннейшими сдвигами в художественном мышлении. Наиболее ярко, на мой взгляд, это проявилось в творчестве Сергея Гандлевского.

Эстетический пуризм, полемически направленный против неизбежной утилитарности советской официальной поэзии, сменяется открытостью поэтического языка новой "прозе" — прозе советской жизни, тем самым языковым реалиям, с которыми работали конкретисты и концептуалисты и которых обычно избегали поэты "твердого стиля". Переплавляя реальный хаос советской речевой "дичи", Гандлевский берет для своих гремучих словесных смесей классически-жесткие формы, получая поистине монументальные отливки. Реальность, конкретность претворяемого опыта — фундаментальнейшая основа, главное условие формирования лирического высказывания. Дворовое послевоенное детство, звериный быт коммуналок "в четырех стенах московского алкоголизма" — Гандлевского можно было бы назвать "бытописателем", если бы не почти пугающая своей очевидностью онтологичность этого быта. Тут происходит магическое превращение. Описанная Н. Берберовой вынужденная духовная нищета, искалеченность судьбы становится для высокой поэзии не препятствием, а мощным катализатором. Что поделать, если гуманитарное образование начиналось не с греческих и латинских авторов, а с блатных песен в подъезде? Если именно этот "культурный" слой — "что-нибудь о тюрьме и разлуке, со слезою и пеной у рта..." — впитан с молоком матери-родины, а "синий с предисловьем Дымшица" Мандельштам пришел гораздо позже? Раз уж так случилось, почему это не может стать фактом искусства? Гандлевский пишет на родном языке, на языке своей эпохи, которую, как родину и родителей, не выбирают.

Внимание к этому языку, парадоксальная эстетизация его в классически-строгом стихе — все это, конечно, сближает Гандлевского с концептуализмом. (Вряд ли тут можно говорить о каких-то влияниях, разве что о "влиянии" самой эпохи, единстве общего культурного пространства.) М. Безродный вообще считает Гандлевского "недостаточно оцененным" концептуалистом, «не знающим себе равных... по разнообразию и оригинальности приемов "игры в классику"». Однако как раз "игры" — в классику ли или во что иное — у Гандлевского все же нет. Он нормально, в духе времени, ироничен, но концептуалисткая игра не по его части. Гандлевский именно лирик, поэт, говорящий от первого лица. В его поэтической речи может быть сколько угодно чужих голосов, скрытых и явных цитат, аллюзий, иронии, но эта речь — прямая, в ней все работает на одно: на собственную интонацию, свой голос, который, как у всякого большого поэта, у Гандлевского узнается сразу же, с первой строчки. Классическая форма, традиционный стих для Гандлевского не мертвый шаблон, приспосабливаемый к фактурному материалу в пародийных, игровых целях, как это делается в концептуализме. Гандлевский не пародирует классику, он ведет с ней серьезный диалог (пародия тоже диалог, но диалог игровой, диалог как раз с мертвой, выхолощенной формой). Поэт сам говорит о своей работе как о постоянном "поиске сбалансированного языка". Этот "сбалансированный язык" именно "твердый стиль", "классическая роза", с окончательно "привитым" — самой жизнью, историей, "несчастиями Родины этой" — "советским дичком" (хотя и не по Ходасевичу: злой и жизнерадостный "дичок' давно уже выродился в вялого и апатичного "совка" — алкоголика-полуидиота).

М.Безродный справедливо указывает на блоковское "Грешить бесстыдно, беспробудно..." как на литературный источник стихотворения Гандлевского "Устроиться на автобазу..." В основе многих текстов Гандлевского классические образцы, что для поэта принципиально. Однако ни центоном, ни цитатой (пусть даже "недоцитатой", как говорит М. Безродный) это стихотворение не является. И смысл диалога, который ведется в данном случае с Блоком, вовсе не в том, что Гандлевский отказывается "цитировать" последний блоковский катрен с известной декларацией: "Да, и такой, моя Россия, ты всех краев дороже мне..." Гандлевский, конечно, отказывается от декларативности, но это не значит, что он вообще отказывается от блоковского вопроса. На него, по-моему, в поэзии Гандлевского дается совершенно ясный ответ:

Выйди осенью в чистое поле,
Ветром родины лоб остуди.
Жаркой розой глоток алкоголя
Разворачивается в груди. 
Кружит ночь из семейства вороньих, 
Расстояния свищут в кулак.
Для отечества нет посторонних, 
Нет, и все тут...

Гандлевский, похоже, один из тех немногих современных поэтов, кто отстоял для себя, выстрадал ХУДОЖЕСТВЕННОЕ право употреблять в стихах слово "родина" (и даже с большой буквы). И Россия Гандлевского — прямое развитие классической, блоковской темы.

Михаил Айзенберг пишет об "ощущении изначальной незаконности своего литературного существования", которое стало определяющим для многих современных авторов, для целого поэтического поколения. Смысл диалога "бронзового века" с "серебряным" надо искать где-то здесь. Именно из этого "ощущения незаконности" парадоксальным образом рождается истинное право наследования, возникает разговор на равных — на онтологическом, сущностном уровне. При почти полном отказе от прямого обращения к экзистенциальной тематике, столь характерной для "твердого стиля" классического образца, поэзия Гандлевского по-настоящему экзистенциальна. Здесь лирическое "я" приобретает общее — не психологическое, а онтологическое — значение.

В диалоге с серебряным веком для Гандлевского, конечно, важнее всего Мандельштам. Москва с "липами и бензином", с "окуджавской пластинкой", сиренью, пинг-понгом, "казенная Москва" Гандлевского явно родом из Москвы Мандельштама, Москвы эпохи "хрустальных дворцов на курьих ножках". Но все теперь видится в совершенно ином свете. Вот, к примеру, уличные рабочие Мандельштама: "татарские сверкающие спины с девической повязкой на хребтах... "А вот— Гандлевского: "рабочие в пунцовых робах дорогу много лет подряд мостят, ломают, матерят". Какой уж тут "могучий некрещенный позвоночник"! Летняя Москва Мандельштама — это онтологический праздник, праздник бытия, драгоценные минуты которого сочтены для "непризнанного брата, отщепенца в народной семье". В Москве Гандлевского минут не считают, тут вся бессмысленная жизнь как одно мгновение, и судьба лирического героя, полноправного брата в расселенной по коммуналкам, сильно пьющей народной семье — не исключение: "Здесь, благодаренье Богу, / Я полжизни оттрубил. Женщина сидит немного / Справа. Я ее любил. / Дело прошлое..." Прошлое не отличается от будущего, время застыло, окаменело. Мандельштам мечется по Москве, спешит все увидеть, все пропустить через себя, слиться с равнодушно-мудрой, как природа, жизнью великого города, чтобы уйти от немоты, "разговориться, выговорить правду, послать хандру к туману, к бесу, к ляду, взять за руку кого-нибудь: — будь ласков, — сказать ему, — нам по пути с тобой..." Гандлевский по Москве ходит степенно, никого за рукав не хватает: "Вот наша улица, допустим, / Орджоникидзержинского. / Родня советским захолустьям, / Но это все-таки Москва. / Вдали топорщатся массивы / Промышленности некрасивой — / Каркасы, трубы, корпуса / Настырно лезут в небеса..." (ср.: "Река Москва в четырехтрубном дыме...") И дальше: "Вот автор данного шедевра, / Вдыхая липы и бензин, / Четырнадцать порожних евро- / бутылок тащит в магазин". То, к чему стремился Мандельштам: слиться с эпохой, поймать "за хвост" убегающее время, стать "современником, человеком эпохи Москвошвея", Гандлевскому дано с рожденья. Жизнь его лирического героя, если угодно, тоже праздник (особенно в глазах ребенка, в детских воспоминаниях), как и всякая жизнь, жизнь вообще: "Спит тихоня, спит проказник — / Спать! С утра очередной / Праздник. Все на свете праздник — / Красный, черный голубой". И на Бульварном кольце по-мандельштамовски "выпукло-крупные" грозди сирени вдруг пронзительно "тронут лицо в темноте — душемутительный запах, / сердце рукою сдави, восвояси иди, как слепой". Но за этот незаслуженный праздник бытия и за эту, сродни приговору, жизнь, от которой просто некуда деться, уже не нужно бороться, "сохранять дистанцию" "на рысистой дорожке беговой". Борьба заранее проиграна, жизнь проиграна, гонка не начиналась и даже сойти с дистанции некуда.

Поэтическая система Гандлевского — результат последовательной деконструкции поэтической системы позднего Мандельштама. (Наверное, никто из поэтов "серебряного века" не может сравниться с Мандельштамом по степени влияния на современную лирику, что неудивительно: ведь, как уже было замечено, Мандельштам при всем своем акмеизме в какой-то степени и советский поэт.) Впрочем, "деконструируя" центральные лирические мотивы Мандельштама, отказываясь от онтологической гонки, от превратившейся в мифологему общеакмеистской "тоски по мировой культуре", Гандлевский полностью наследует важнейшим художественным открытиям своего учителя, сохраняет общий эпический строй, густую изобразительность и историософский пафос его поэзии. Гандлевский действительно "говорит с эпохою", и не случайно в его стихах ощущается та же широта, веет свежим дыханием российских просторов (что, как мы помним, особенно ценила Ахматова в стихах позднего Мандельштама). Конечно, тут уже не животворящая "сухая влажность черноземных га", а лагерные "Чита, Сучан, Караганда": "Кострома ли, Великие Луки — но в застолье в чести Воркута..." Однако лагерный, блатной привкус ничуть не оскверняет извечную чистоту "ветра родины", только добавляет горечи (ведь "лагерный" и "блатной" у нас, как известно, далеко не синонимы), точно так же, как у Мандельштама бюрократическое, советское "га" или колхозно-халтурное "и баю войну объяви" ничуть не оскверняло чистоту родного, первозданного "чернозема". На этом уровне работает уже не деконструкция, а обеспеченная деконструкцией прямая преемственность:

Мой тяжкий сон, откуда эта мука? 
Мне чудится, что мы утех времен 
Без устали скитаемся на ощупь, 
Когда под звук трубы на ту же площадь 
Повалим валом с четырех сторон. 
Кто скажет заключительное слово 
Под сводами последнего суда, 
Когда лиловым сумеркам Брюллова 
Настанет срок разлиться навсегда? 
Нас смоет с полотняного экрана. 
Динамики продует медный вой. 
И лопнет высоко над головой 
Пифагорейский воздух восьмигранный.

Тут и экзистенциальная тема возникает — Страшный суд (разумеется, вводится она чисто "индуктивно", через описание конкретного сна), и "пифагорейский воздух" явно тот же, которым дышал и никак не мог надышаться Мандельштам.
 

3

Михаил Айзенберг наследует несколько другим аспектам той же поэтики позднего Мандельштама. Если Гандлевский стремится выйти на историософский простор, не углубляясь в собственное, подчеркнуто не заслуживающее никакого поэтического внимания лирическое "я" (что, конечно, в высшей степени это "я" характеризует), то Айзенберг, наоборот, избегает внешнего, фактурного, не доверяет широким лирическим мазкам и вообще изобразительности, предпочитая вслушиваться в свои внутренние голоса, скрупулезно перебирая тот нехитрый скарб, с которым "пускается" по жизни "в насильный путь душа". Эпическая весомость, даже монументальность сменяется зыбкостью, принципиальной недооформленностью поэтической речи: "Эпос, возьмите эпос. / Отдайте ребус". Но отнюдь не ребусами занят поэт Айзенберг.

Отмеченное Айзенбергом-критиком "ощущение незаконности своего литературного существования" в стихах Айзенберга-поэта проявляется предельно: на уровне практической невозможности прямой речи, прямого лирического высказывания, на уровне той самой немоты, которой так боялся, предчувствуя ее неизбежное и гибельное наступление, Мандельштам. Для Айзенберга немота — состоявшийся факт. Он как поэт работает в условиях молчания, в условиях культурной катастрофы, гибели языка, когда прямая речь, открытый звук может быть только недостижимой мечтой:

Чтобы выйти в прямую безумную речь. 
Чтобы вырваться напрямую. 
Не отцеживать слово. 
И не обкладывать ватой.
И не гореть синим пламенем культурной деятельности. 
Нет, я не есть большая культурная ценность. 
Я не есть человек культуры. 
Я — человек тоски.

О, тоска.
Единственное мое оружие.
Вечная вибрация,
от которой кирпич существования
дает долгожданную трещину.

Аллюзия на Мандельштама принципиальна. "Единственное мое оружие" не "последнее оружье": "тоска" — это то, что остается, когда израсходовано "последнее". Строго говоря, тут речь вообще не об "оружии" — борьба, так же как у Гандлевского, давно проиграна, и "культурная деятельность" сгорела "синим пламенем". Из "кирпича существования" не вырваться, по крайней мере, "напрямую". Но что-то осталось, скажем, к примеру, "тоска" (само слово не важно), и это "что-то" оставляет пусть призрачный, но шанс на духовное выживание, шанс на высказывание. Упустить этот шанс Айзенберг просто не имеет права.

Экзистенциальный "кирпич", универсальный по форме и очень социалистический, советский по содержанию, действительно дает Б стихах Айзенберга "долгожданную трещину". Немота не то чтобы преодолевается, но как-то прорежается. Голос возникает, складывается из множества внутренних голосов, обрывков, осколков какого-то сверхнасыщенного, экспрессивного внутреннего диалога:

Незаметные перепады дней 
от удачи и до молчания.
Все труднее, все легче становится. Все трудней. 
Все нелепее и случайнее.

Посмотрите: лицо без речей. 
Посмотрите! Лишенный владельца 
чей-то голос. Наверно, уже ничей — 
низко стелется. (Все перемелется.)

И поет, как вода под напором, 
так же тонко и так же внезапно, 
убеждая: "я ворон! я ворон!"

"Лицо без речей", голос, "лишенный владельца", — очень характерные образы. Образы немоты, но немоты выразительной, красноречивой: "Издалека не виден / след рунического письма, / стершееся граффити — / имя, названное внутри, / сеткой идет по коже". Поэтика Айзенберга — это поэтика внутренней речи, и ее непосредственная основа тоже, как и у Гандлевского, поздний Мандельштам (особенно воронежского периода). Мандельштам перед лицом неминуемой гибели жил в последние годы во все более ускоряющемся, сжимающемся времени, что определило невероятную интенсивность его творчества и постоянно возрастающую густоту, смысловую концентрированность письма. Он действительно писал "диким", уже не "виноградным", а настоящим, кровавым "мясом", до предела сократив расстояние между стихом и внутренним звуком, "шевелящимися губами", вырвавшись к голым смыслам, к той самой прямой до безумия речи, за которой и наступила оглушительная немота. Для того чтобы проредить немоту, услышать хоть что-то, нужно было огромное духовное усилие. И Айзенберг своей поэзией это усилие совершает.

Разумеется, теперь все по-иному. Поэтическая речь Мандельштама ярко персонифицирована, фактурна. У Айзенберга "обеззвученный", "лишенный владельца" голос, рядовые, без нажима написанные слова. У Мандельштама — открытый звук, сжимающееся время, безумная динамичность. У Айзенберга — приглушенность, неколебимая статичность. Время —тот же непроницаемый и безнадежный "кирпич". Статичность, отсутствие реальных событий, неподвижность времени и пространства у Айзенберга, как и у Гандлевского, — главные лирические мотивы:

Это была,чтоб ты знал,политика:
взять за правило жить нигде.
Мы были письмами на воде. 
И вода эта вытекла.

Вытекла, почвы не пропитав. 
Это такой, чтоб ты знал, устав:
всякую речь начинать за здравие, 
все оставлять на своих местах.

Что там за дверью? Никак, Австралия?

Тема отъезда, эмиграции, условно говоря, "тема Австралии" постоянно возникает в лирике Айзенберга. Все вокруг уезжают, множится число утрат, расставаний. Но на самом деле эмиграция ничего не меняет. И это понятно: о каком отъезде может идти речь в поэтическом мире, лишенном пространства и времени?

Опять вплотную об отъезде, 
а мы покурим, постоим. 
Так долго я стоял на месте, 
что место сделалось моим.

Переодетый, чем-то схожий 
с "искусствоведом" на посту... 
И перекрестится прохожий,
ударившись о пустоту —

Здесь я стоял

Впрочем, прохожий, разумеется, споткнулся не на ровном месте. Внешне статичная пустота на самом деле — сгущение очень и очень концентрированного и внутренне динамичного смысла.

Если своим происхождением, методом стих Айзенберга близок позднему Мандельштаму, то системой лирических мотивов — скорее Ходасевичу, которому Айзенберг ничуть не уступит по степени беспощадности и глубины психологического самонализа. Гандлевский "говорит с эпохою", Айзенберг — с самим собой (и в результате, конечно, тоже с эпохою). Поэзия Айзенберга, его лирическое "я" — точный и тонкий портрет современника, человека эпохи культурной глухоты и немоты, человека, пытающегося эту немоту хоть как-то озвучить, изжить. Речь тут идет не о культуре, а о духовном выживании, но в результате совершается та самая жизненно важная "культурная работа", которая единственно и может привести к эстетически эмансипированному слову, к созданию художественно полновесного лирического стиха.
 

4

Петербургско-ленинградская поэзия всегда считалась хранительницей нормативного стиха и высоких традиций. К этому, понятно, располагает сам город — зримое воплощение классицизма и "твердого стиля". Но и тут, конечно, не могли не проявиться общие тенденции.

Комментируя свою книгу, ленинградский поэт Виктор Кривулин говорит не о стихах, а о Городе, и это естественно: "Здесь нет памятников архитектуры в единичном, классически-чистом, беспримесном виде. Здания возникают между водой и небом... Взаимодействие трех составляющих города — воды, человеческих построек и неба — создает удивительную систему координат, где... словно утроенная анаграмма имени "строителя чудотворного", господствуют три "П" — панорама, перспектива и плоскость. Их точка совпадения и есть рай словесный... Небо остается самой конструктивно-значимой частью петербургского словесно-светового парадиза. Городские ландшафты в буквальном смысле слова небесны".

Перед нами рай, оставленный не человеком, а Богом, парадиз неосуществленного российского европейства. "Оставленность" этого рая в поэзии Кривулина явно пересекается с айзенберговским "ощущением незаконности" и движением "московского времени" навстречу советским реалиям с их "совковым" менталитетом. Небесные ландшафты чисты и пустынны, реальные улицы шумны и грязны. Из этого противостояния — прошлого и настоящего, небесного молчания и земного советского "нестихающего гавканья" — и возникают стихи:

как бЪлыя офицеры 
въ обвЪтшалых мундирахъ— 
упорныя яти и еры 
берлинскихъ изданiй 
мудила
из наших, из нынешних мичман 
беря Ходасевича в руки 
казнит его собственным линчем 
и отбрасывает ради хоругви 
где портрет самопальной работы 
Сам Расстрелянный Император 
приветствует патриотов 
обрушивается на эмигрантов

("По старой орфографии")

"БЪлыя офицеры", вернее, их немые тени озвучиваются советским "мудилой", привычным "гавканьем". У немого фильма под названием "Петербург" звуковая дорожка под названием "Ленинград". И нельзя сказать, что одно противопоставляется другому. Одно без другого просто не существует.

Советский и небесный ландшафты для поэта равно отчуждены и эстетически нейтральны. Это пустые неподвижные формы, обретающие жизнь и движение только в конкретной лирической ситуации. Небесный ландшафт — главным образом через Книгу, которую "прятали а если за стенкой затихал сосед — / бережно — как шуршит папиросный слой! — / обнажали какой-нибудь порфироносный портрет / полоску с гольбейновой Пьетой". Восприятие чисто живописно-пластическое: иллюстрация, репродукция в художественном альбоме, устав и миниатюра церковной книги: "золотом по атласу эти слова утешения / вязью славянской мало кому понятной". Отсюда тот холодный и яркий свет, который заливает небесный ландшафт: "в небе Умбрии распято / полиграфски золотое / солнце..." Это действительно Небо: увиденные в детстве книги — настоящий рай, тоже, впрочем, покинутый: "Книга осталась / роскошный альбом Кватроченто, / но и раскрыв, / ничего не увижу/ почти ничего не пойму". Но свет, хоть и "полиграфски золотой", сияет, и мучает постоянная — в общей немоте -"жажда Голоса", который вдруг почудился в репродукторе на ночном вокзале, "когда ей-Богу, мало / любого сообщенья, даже так: / ПОСАДКА ОБЪЯВЛЯЕТСЯ!" В принципе это тот же "обеззвученный" и обезличенный голос, что и у Айзенберга.

Небо и земля взаимопроницаемы, впечатления от реальности накладываются на книжные и служат точно таким же материалом для поэтической интуиции. В детстве были не только книги, была и советская школа: "Если совсем откровенно — так не было учителей / племя преподавателей с палками и камнями / разыгрывало охоту". Главный урок — это "золотая привычка молчать" "под учительской пастой кровавой / под сенью пастушьей руки". Здесь берберовский мотив вынужденной "полуобразованности" звучит напрямую. И он (так же как и у Гандлевского с Айзенбергом) становится эстетическим фактором. Каков пастырь, такова и паства; лишь однажды может вырваться безнадежно-горькое: "Что они сделали с нами!" Что сделали, то сделали; целая жизнь прожита, и "я читаю заглавье раздела: "ПО СВЕТСКОЙ СТРАНЕ", чуть не плача над выпавшей буквой, родимой..."

"Полиграфское золото" на геометрических улицах небесного Города неизбежно сочетается с "прямым, бело-желтым имперским солнцем неоклассицизма". Тут Кривулин, конечно, остается очень ленинградским поэтом, и если Гандлевский и Айзенберг исходят из позднего московско-воронежского Мандельштама, то Кривулин, понятно, из Мандельштама петербургского, из архитектурного "Камня". Дворец превратился в коммуналку, но фасад остался прежним. Поэзия возникает из Города, из "Города-Проекта, Города-Чертежа". Поэт сам себя чувствует таким "Проектом":

прошепетывая пробуркивая проборматывая
вечно ясное классическое зданье
разделенное и натрое и надвое
вертикалями и горизонталью
обретаясь между Схемою и Месивом
в промежутках между мясом и костьми
в постоянном напряжении ремесленном
в нескончаемом распаде на куски
я — Проект, одновременно строимый
и с такой же методичностью разваливаемый!

Но нельзя не заметить и специфику "строимой и с такой же методичностью разваливаемой" формы. Конечно, тут и речи быть не может о реальной архитектурной лепке "Камня". Кривулин отнюдь не "ваятель". Его архитектура — это именно небесный Город, тень Города, зыбкий мираж. Поэт работает не с самой формой, не с ее плотью, а с отражениями, с устойчивыми культурными образами, в которых главное не то, что они "образы", а то, что они "устойчивые". Это просто знаки, эстетически бесплотные, элементы языка, как приставки и суффиксы. Не в них дело, поэтому поэт не "поет", а "прошепетывает, пробуркивает, проборматывает". Связь с мандельштамовским "бормотаньем" и "шевелящимися губами", конечно, по-прежнему очень важна. Но, в отличие от Мандельштама поэт уже не ждет ни "дуговых растяжек", ни "выпрямляющего вздоха":

я знаю мы не скажем ничего 
я знаю и никто уже не скажет 
иного чем написано до нас

Кривулин никогда ничего не договаривает. Зачем, если все уже и так сказано до нас? Для него сама речь не форма, а формальность. Поэт как бы постоянно отсылает к цитате, к определенному культурному слою (почти в археологическом смысле). Никаких формулировок, никакой иерархии типа "теза-антитеза". Тема, мотив, настроение только обозначаются, тут же растворяясь в потоке языка. Никакого лирического нажима — текст его не вынесет, зыбкая форма рассыплется. Строчки, цепляясь за смысловые выступы, прихотливо нанизываются друг на друга, совершенно не заботясь о внешних пропорциях (именно потому, что они "внешние"). Автор даже графически располагает их на листе бумаги всегда сдвинутыми друг относительно друга: строчки не сливаются в монолит, не выстраиваются монокристаллом, слова постоянно помнят о сохраняющейся между ними дистанции. Но вот в этих-то зазорах, в процессе лавирования между разными смысловыми потоками и возникают истинные, внутренние пропорции, зыбкий, бесплотный смысловой кристалл — не в статике, а в динамике языка, за языком. Форму и художественную перспективу, как это ни парадоксально, гарантирует принципиальная языковая недооформленность, открытость текста в смысловое пространство.
 

5

Мы видим, что у трех вроде бы совершенно разных современных поэтов немало общего. Это общее — в новом типе лирического "я", его наиболее фундаментальных свойствах, определяемых, формируемых новой эпохой. И дело тут не только в том, что Гандлевский, Айзенберг, Кривулин — поэты одного поколения ("семидесятники"). Они поэты одной ЭПОХИ, они (разумеется, не только они), собственно, и составляют ее в поэзии. Неважно, как называть нашу литературную эпоху, можно и "бронзовым веком": суть не в эпитете "бронзовый" (хотя эта метафора применительно к эпохе советского варварства напрашивается сама собой), а в "веке", в том, что он состоялся, ну и, конечно, в том, что он уже не "серебряный". И еще: для поэзии "бронзового века", разумеется, очень существенно то, что она создавалась в условиях тоталитаризма, Однако ее главная специфика вовсе не в этом. Ее специфика, как всегда, в человеке, в его самосознании, в том новом, что узнал о себе человек в конкретных обстоятельствах своей жизни и жизни общества, в том, что останется в его самосознании, когда эти конкретные обстоятельства станут далекой историей.

Если уж говорить об искусстве, художественная специфика которого в том, что оно создавалось в условиях тоталитаризма, то тут, на мой взгляд, уместнее говорить совсем о другом. Я имею в виду вовсе не советскую официозную литературу, к искусству, как правило, вообще отношения не имеющую. Я говорю о "хорошем", антитоталитарном искусстве, о либерально-демократическом крыле советской официальной литературы, давшем и свои незаурядные образцы современного лирического стиха. Но прежде чем говорить о стихе, нужно сказать несколько слов о самой тоталитарной культурной модели, в рамках которой возникло искусство советского либерализма.

Советская культурная модель — порождение советского тоталитарного государства. Можно выделить три очевидные фазы ее эволюции (определяемые в конечном счете эволюцией самого государства): 20-е годы — период становления тоталитарной культурной модели, 30-е — середина 50-х — период ее полной реализации, ее безраздельного господства и третий этап — середина 50-х — начало 90-х — период модернизации классического сталинского образца, с неизбежностью завершившийся распадом самой тоталитарной сути. В принципе тоталитарная культурная модель, основанная на политике культурного террора, по определению, исключает одновременное существование конкурирующих культурных пространств. Так и было в классический, сталинский период, когда политика культурного, идеологического террора дополнялась террором политическим, физическим уничтожением всех потенциальных конкурентов тоталитарного искусства. Однако с отказом после смерти Сталина от массового политического террора культурный террор уже не мог полностью контролировать ситуацию. С одной стороны, неофициально, частным образом, постепенно формировалось независимое от тоталитарного государства культурное пространство (то, в котором и возникла в результате поэзия "бронзового века"), с другой — оформилось мощное движение по легальной модернизации существующей культурной модели (политически поддерживаемое реформаторской частью правящей бюрократии).

Конечно, сейчас никто из здравомыслящих писателей и поэтов советской эпохи не признает над собой власти тоталитарных законов. И все же порой очень тонкая грань между пафосом модернизации тоталитарной модели, пафосом, определившим, безусловно, все лучшее в советском искусстве, и принципиальной неинтегрируемостью художника в тоталитарную систему — эта грань совершенно реальна и эстетически значима.

"Оттепельное" искусство, породившее всю литературу советского либерализма последующих десятилетий, во многом ориентировалось на советское искусство 20-х годов, на начальную фазу развития тоталитарной культурной модели, в которой неизбежно еще сохранялась известная эстетическая "многоукладность", определенная художественнная свобода и, что самое главное, еще не иссякшая энергия могучего культурного взрыва серебряного века. Эта модель, позволяющая сочетать идеологическую лояльность и эстетическую терпимость (в строго определенных, конечно, рамках), казалась образцовой. Однако эта модель, безусловно расширяя послесталинское культурное пространство, ничуть не меняла его тоталитарной сути. (У искусства 20-х годов были совершенно другие отношения с формирующейся тоталитарной культурной моделью: не искусство возникало в условиях тоталитаризма, а тоталитаризм использовал для своего формирования часть современного искусства. Роднит 20-е и 60-е годы только то, что и в том и в другом случае художники ДОБРОВОЛЬНО, в силу собственных художественных обстоятельств, интегрировались в тоталитарную культурную модель. Однако обстоятельства эти были существенно разными). Тоталитарная культурная модель в первую очередь характеризуется ярко выраженным эстетическим утилитаризмом, обязательной подчиненностью собственно художественной работы внехудожественным целям. Художественная работа "оттепельного" искусства при всей своей антитоталитарной направленности полностью отвечала этому условию: она ориентировалась именно на расширение, модернизацию культурного пространства, с одной стороны, на практически открытую популяризацию "левого" искусства 20-х годов и частично вообще серебряного века, с другой — на чисто публицистическое, журналистское расширение "области правды" ("окопная правда", правда о "культе личности"), когда использование любого нового для послесталинского искусства жизненного материала воспринималось как художественное достижение.

Искусство в тоталитарном культурном пространстве неизбежно приобретает черты своеобразного нового синкретизма, беря на себя функции, давно уже не свойственные секуляризованному искусству Нового времени — функции политические, духовно-миссионерские, культовые. С другой стороны, советское искусство заполняло собой и пустующую в тоталитарном обществе нишу массовой, развлекательной культуры. В целом советская антисталинистская, демократически-либеральная литература — особый квазихудожественный феномен, порожденный особым, искусственным культурным пространством. В этом пространстве сущностные, экзистенциальные художественные открытия были просто невозможны, они были там заранее запрещены: все уже открыто и объяснено историческим материализмом и социалистическим реализмом. Художник мог работать только на тесной территории допустимых толкований священного учения либо в не менее тесном, чисто психологическом пространстве, со священным учением и вообще экзистенциальными проблемами никак не пересекающемся. Художественные удачи возникали в этих маленьких уголках личной свободы, и каждый шаг в сторону безошибочно квалифицировался как "подрывной". (Реальный социализм, как известно, мог примириться только с ЛИЧНОЙ, психологизирующей собственностью, абсолютно запрещая собственность ЧАСТНУЮ, онтологизирующую.)

Все это практически исключало для советских поэтов возможность самой постановки актуальных художественных проблем, проблем развития поэтики. Художественные задачи в "оттепельном" порыве к "правильному", "ленинскому" социализму неизбежно отходили на второй план ("поэт в России больше, чем поэт"), в лучшем случае, как, например, в декларативном, пропагандистском эстетизме Вознесенского, сводясь к"популяризации" культурных образцов досталинского прошлого и прямому культуртрегерству. Поэтика советского искусства сознательно, имманентно вторична. У советского либерального искусства огромные заслуги, оно решало важнейшие исторические задачи, но на сегодняшний день актуальность этих задач явно исчерпана, и собственно художественный успех этого искусства, невозможный без реального расширения ОБЩЕЙ (а не только советской) эстетической перспективы оказался в современных условиях весьма проблематичен. Этот успех (сам по себе, конечно, абсолютно бесспорный) слишком "завязан" на социальную конкретику, а потому локален, исторически ограничен.

Все вышесказанное применимо не только к прямому журнализму, скажем, "эстрадной" поэзии. Тут, как мне кажется, можно говорить и о самых серьезных и наиболее плодотворных попытках создания полновесного лирического стиха "высокой традиции", о "культовых" фигурах советской лирики, о действительно лучших официальных поэтах. Это большая (и довольно болезненная) проблема, требующая отдельного серьезного исследования. Приведу лишь несколько частных соображений.

Из поэтов военного поколения проблему лирического стиха, классической традиции наиболее остро ощущал Давид Самойлов. Не удовлетворенный лефовско-конструктивистской поэтикой, воспринятой в юности вместе со всеми молодыми поэтами предвоенных лет (а как уже говорилось, и послевоенная советская поэзия так или иначе основывалась на различных вариациях поэтики "левого" искусства 20-х годов), Самойлов всю свою жизнь пробивался к традиции, боролся с утилитарной "левизной" и немало в том преуспел. Он действительно создал свой лирический стих, и, видимо, именно лирикой (а не поэмами) он останется в литературе. Однако до конца изжить систему советских художественно-идеологических табу не удалось даже такому сверхтребовательному к себе мастеру.

У Л. Аннинского в его известной книге "Тридцатые-семидесятые" есть чрезвычайно любопытный эпизод. "При всей широте своих чисто поэтических симпатий, — пишет критик, — Самойлов с неожиданной резкостью обрушился на одного молодого поэта, отказав ему чуть ли не в праве писать стихи. Вот строчки, вызвавшие гнев Самойлова:

Мир наполняют 
послевоенные люди 
послевоенные вещи

нашел среди писем 
кусок довоенного мыла 
не знал что делать 
мыться 
плакать
...

Уже нет на свете "молодого поэта", Владимира Бурича, начавшего печататься лишь в последние годы жизни, в перестройку. Нет и самого Самойлова. Однако давнее столкновение двух разных художественных систем (дело, видимо, происходило в начале 70-х) и сегодня выглядит крайне актуальным. Впрочем, продолжим цитату: "В отличие от Самойлова, я считаю Владимира Бурича, написавшего эти стихи, интереснейшим поэтом. Но я понимаю, что именно в этих стихах вывело из себя Самойлова... Дело в том, что Бурич пишет человека потерянного, неприкаянного, осиротевшего: у него и спущенные удила ритма, и отсутствие знаков препинания — все передает это оцепенение сиротства. Никогда герой Самойлова не знал этого состояния".

К анализу Л. Аннинского можно кое-что добавить. Думаю, "неожиданная резкость" Самойлова не в последнюю очередь вызвана подчеркнутым "антиисторизмом" стихов Бурича. Вполне допускаю, что даже столь легкое прикосновение к военной теме (о чем Бурич, конечно, и не задумывался) могло показаться поэту военного поколения кощунственным. Великая война, героизм — основа основ советской исторической мифологии. На фоне внутреннего террора освободительная война, победа воспринималась как момент истины, этическая и онтологическая основа всей советской жизни. А Бурич в глазах Самойлова низвел великую историю до уровня мыла.

Сам Самойлов тут всецело наследовал советской поэзии все тех же 20-х годов. "Сороковые, роковые..." — канонизированная классика, визитная карточка Самойлова — прямое продолжение комсомольской романтики гражданской войны. Вне этой героической традиции историзм для Самойлова в поэзии просто невозможен. А между тем военная тема могла решаться и по-другому — теперь это хорошо видно по наконец-то опубликованным стихам других поэтов военного поколения (тоже, кстати, фронтовиков), не попавших в советский литературный истеблишмент — Сатуновского, Холина... Здесь вместо романтического культсправедливой войны и победы нечто совершенно противоположное: твердая убежденность в том, что война, как и лагерь, вообще не может служить источником позитивного эстетического опыта. Дело не в разном понимании смысла исторических процессов (хотя и в этом тоже), дело в качественных различиях ХУДОЖЕСТВЕННОГО отношения поэтов к одному и тому же жизненному магериалу.

Процитирую текст Бурича до конца:

Довоенная эра 
затонувшая Атлантида

И мы 
уцелевшие чудом

После войны, после всех катастроф "уцелеть" в этой жизни можно только "чудом". На самом деле стихи Бурича в высшей степени историчны. Но, разумеется, подобный историзм никак не вписывался в советское культурное пространство, формируемое, в частности, стихами того же Самойлова. И для меня лучший, главный Самойлов не "Сороковые, роковые..." (это, конечно, шедевр, но шедевр СОВЕТСКОЙ литературы), а его камерные, написанные без советских онтологических подпорок вещи: "У зим бывают имена...", "Пярнусские элегии"...

Поэтика в советском культурном пространстве, сама ее структура, помимо всего прочего, всегда определялась определенным набором внехудожественных факторов. Так, например, существеннейший смысловой узел советско-либеральной эстетики — "интеллигентность" автора, его ориентированность на "культуру". Десятилетиями советская пропаганда и официозное искусство прививали массовому сознанию подозрительность к гнилой интеллигенции", и потому сам образ "интеллигента в очках" был необыкновенно привлекателен для художника (на экране, в фильме по военной книге Виктора Некрасова — тоже одной из главных "культовых" книг оттепельного искусства — этот образ создал И. Смоктуновский). Культуртрегерство с его неизбежной дидактикой присуще не только Вознесенскому, это родовая особенность всего советского либерализма. Оставаясь, по существу, журналистским явлением, культуртрегерство в советской культурной модели выглядело как подлинное приобщение к "высокой" традиции.

"Ничего из попытки вырастить особую, советскую поэзию не вышло, — пишет А. Кушнер, — провалились десятки, сотни таких поэтов и проваливаются до сих пор. Что отличает их, что выдает? — слово, стоящее вне поэтического контекста, голое, однозначное, не укорененное в традиции, свободное от культурных ассоциаций, "одноразовое", мечтающее о прозаическом повествовании, о газетной заметке, публицистической статье". Ну а если слово "мечтает" о "традиции", о "культурных ассоциациях", о "многоразовости" (то есть вечности)? Что это меняет? Ничего. КАК "укорениться в традиции"? Вот вопрос (уже, как вы помните, звучавший в статье), на который поэт должен ответить своим творчеством. Интеллигентность, культуртрегерство лишь "мечта" о традиции, благородное намерение, а не его реализация.

Кушнер, тонкий лирик, безусловно, все это понимает и, как и Самойлов, преодолевает имманентное культуртрегерство своей интеллигентской позиции психологической конкретностью лирики, выверенной гармонией пропущенного через культуру лирического события. Однако акмеистская мифологема "мировой культуры" с окончательным распадом модернистского мира неизбежно утратила свое онтологизирующее значение. Кушнер на ней и не настаивает (в отличие, скажем, от Бродского), считая лирическое событие единственной художественной реальностью поэзии, не ищет новой онтологии и тем самым вполне сознательно ограничивает свой, бесспорно, виртуозный стих чисто психологическим проблемным полем. Это достойная стратегия, но все же она ведет к такому пониманию поэзии, с которым я, например, никак не могу согласиться. Подключить традицию к личному психологическому опыту — еще не значит укорениться в этой традиции по-настоящему. Онтологизирующее отношение к традиции — это существенно активное отношение, и только активность, даже полемичность, создает возможность равноправного культурного диалога, который и составляет суть культурного развития, постоянного расширения эстетической перспективы. Кушнеру не нужно принципиально новое общее "я", поскольку поэзия едина. А мне, вслед за И. Анненским, кажется, что никакого единства поэзии вне диалога этих каждый раз принципиально новых общих "я" (возникающих, конечно, каждый раз из частных лирических событий) не существует. Правда, если бы Кушнер стал искать новую онтологию (как тот же Бродский), новое общее "я", он бы, скорее всего, печататься не смог и не оказал бы такого огромного влияния на общую ситуацию в советской поэзии.

Лично мне из "культовых" поэтов советской интеллигенции ближе всего Чухонцев. В его поэзии нет культуртрегерства, нет любования своей "просвещенной" позицией. Он почти так же беспощаден к себе, как и лирики "андеграунда". Особенно бросаются в глаза явные пересечения с Гандлевским:

Ах, не ты ли — какими судьбами -
счастье русское? Как бы не так!
Сапоги оторвало с ногами. 
Одиночество свищет в кулак.
И тоска моя рыщет ночами, 
как собака, и воет во мрак.

Тут все — интонационные ходы, лексика, ритм — напоминает поэзию лидера "Московского времени" (одна строчка совпадает даже текстуально: у Гандлевского — "расстояния свищут в кулак"). Но, разумеется, ни о каких взаимовлияниях не может быть и речи: в те годы (70—80-е) поэты "Московского времени" публикуемых в советских изданиях авторов просто не читали. "Самиздат" к тому времени стал уже вполне самодостаточным. И различия между поэтическими системами Чухонцева и Гандлевского принципиальнее совпадений. Элиминируя фальшивую романтику (в чем его огромная заслуга) и избегая "поэтических красот" музейной культуры, Чухонцев в отличие от Гандлевского все же не идет на более радикальные эстетические решения, связанные с постмодернистским пересмотром самого статуса лирического высказывания. Внутриязыковые отношения в поэзии Гандлевского и Чухонцева отличаются качественно: у Гандлевского они гораздо драматичнее, и Чухонцев здесь ближе тому же Самойлову, вообще советской традиции, а отнюдь не эстетике "андеграунда".

Возможно ли было по-настоящему "укорениться в традиции", оставаясь при этом официальным поэтом, хоть в малой степени, но участвуя в советском литературном процессе? Честно говоря, я в это не верю. Цензура тут работала безошибочно. Не потому, что у нее был безукоризненный вкус. Здесь возникла самоорганизующаяся система. Работал пресловутый внутренний цензор самих участников советского литературного процесса (и в первую очередь наиболее талантливых), работала чисто художественная цензура. Эта цензура возникла на основе совершенно конкретной системы философско-эстетических взглядов, и именно она определила не политическую, а художественную реальность нашей разделенной на два параллельных мира культуры. Порой, кстати, умозрительный внутренний цензор советской либеральной литературы вел себя вполне конкретно-материально. Приведу такой текст с эпиграфом:

Отбывайте, ребята, стаж... 
...У Народа нету времени, 
Чтоб выслушивать пустяки.

(60-е годы, Б.А.Слуцкий)

как я к вам 
со стихами тыркался

все-тки это был 
цирк

уважаемые товарищи 
Иван Иванычи 
Петры Петровичи

и

уважаемые товарищи
Борис Абрамович 
и Давид Самойлович

вот

я не буду вам мешать

и

ь... 

то есть

я 
вашу мысль

понял 

и оценил

Автор этих стихов, Всеволод Некрасов, и без иронии ценит Самойлова и Слуцкого — как поэтов. Его претензии к ним (видит бог, справедливые) — как к функционерам советского литистеблишмента. Дело давнее. Но противостояние (и теперь это уже чисто художественное противостояние) сохраняется: достаточно вспомнить примечательную статью Ст. Рассадина "Голос из арьергарда", в которой автор сообщает читателю, что в так называемом "андеграунде" ничего примечательного с точки зрения искусства не создано и читатель может особо не беспокоиться насчет своего культурного образования: все лучшее в современном искусстве и так уже известно. Подобная методологическая установка близка далеко не всем. И разрешить спор можно только одним способом: адекватно уяснив себе собственно эстетическую природу различных художественных явлений, оценив их действительно по достоинству, выявив то лучшее, непреходящее, что найдется у любого значительного автора, в том числе и у лучших официальных поэтов.

Но вернемся к основному предмету статьи. Я все-таки настаиваю на том, что в целом лирический стих "бронзового века" сформирован отнюдь не советским культурным пространством. "Бронзовый век" русской поэзии и советская поэзия 50-80-х годов — существенно разные вещи. Тут есть ряд принципиальных эстетических моментов, которыми никак, ни при каких условиях нельзя пренебречь. Например, общее отчуждение языка, столь явное у Гандлевского, Айзенберга, Кривулина. Это отчуждение — естественное следствие всеобщей культурной немоты, наступившей после онтологической, мирового масштаба, социально-культурной катастрофы, проявление все того же изначального "ощущения незаконности" литературного и вообще культурного существования.

И совершенно ясно, что новая языковая ситуация объединяет не только таких разных поэтов как Гандлевский, Айзенберг и Кривулин, она объединяет и сам "твердый стиль" с поставангардными течениями, с тем же концептуализмом, вообще формирует общее лицо подлинно современного, актуального искусства. Подвергая деконструкции язык модернистской культуры, современное искусство переосмысливает само модернистское мироощущение, обобщенное "я" той великой эпохи. Тут можно и нужно говорить не о трех поэтах, о многих авторах, тут нужно говорить о самой эпохе, о новом уровне самосознания человека, о новом общем "я". Что же о нем можно сказать уже сейчас, после самого предварительного анализа?

Прежде всего, как уже говорилось, это "я", ощущающее себя именно после катастрофы, в немоте, с обрубленными культурными корнями. Старая культура, культура модернизма, благословенный "серебряный век" — потерянный рай, утраченная родина, на которую никогда не вернуться. Новым поэтам уже не дано, как символистам и акмеистам, свободно перемещаться в культурном времени и пространстве от античности до европейской классики, превращая любой культурный знак в собственный полновесный художественный образ. Но этого им и не нужно. После модернистского всплеска эстетического энтузиазма пришла постмодернистская эстетическая усталость, выражающаяся в равной степени приятия и отчужденности по отношению к любой культурной традиции. Однако эта усталость отнюдь не означает художественной пассивности. Авторский статус изменился, работа автора перемещается в новые сферы, однако все это никоим образом не отменяет сам институт авторства и его принципиально активную сущность.

Да, авторское (в том числе лирическое) "я" как таковое представляет теперь для поэта мало интереса (вспомним Айзенберга: "Нет, я не есть большая культурная ценность..."). Это раньше восторг открытия художественной истины превращал поэта в пророка, мессию, носителя абсолютного знания. Художественная истина по-прежнему абсолютна, но только в своем, эстетическом, пространстве. От модернистской (и вообще романтической) установки на социально-культурный профетизм получена такая сильная прививка, что в обозримом будущем все подобные рецидивы в искусстве явно не окажутся актуальными. Авторское "я" теперь частное лицо, ничем не примечательное, никому себя не навязывающее. Поэт сосредоточивается на закономерности, рефлекторности своих языковых, культурных реакций, которые, собственно, и формируют постмодернистского автора и в конечном счете — его «истинное, неразложимое "я"».

В этом "я" в отличие от "я", описанного Анненским, нет тайны, вернее, поэты отказываются, не имеют художественной возможности говорить об этой тайне от своего имени, хоть бы и при помощи "беглого языка намеков и недосказов". Модернистский лозунг "Музыка прежде всего" сменяется чем-то вроде "Прежде всего язык", в чем выражается общая метафизическая интуиция о том, что не мы владеем языком, а язык владеет нами. Однако тут, если вдуматься, тоже есть своя тайна. И поэтому при всей радикальности произошедших в поэзии эстетических перемен сам онтологический статус «истинного, неразложимого "я"» со времен Анненского, конечно же, ничуть не изменился.

Разумеется, не все в современном искусстве сводится к новому "я". Но ясно одно: подлинно "эмансипированное" слово, то, что действительно можно назвать лирическим стихом "бронзового века" помимо этого "я" возникнуть просто не может. Мной отмечены лишь некоторые аспекты нового "я", принципиальные для конкретных авторов, чье творчество дало свои убедительные образцы современного лирического стиха. Для других авторов более актуальны другие аспекты нового "я", это естественно. (Важно только, чтобы "я" было действительно хоть в чем-то новым, иначе кому оно интересно?) Прекрасных лирических поэтов в "бронзовом веке", наверное, ничуть не меньше, чем в "серебряном". Гигантская работа по восстановлению прерванной традиции совершалась, повторю, многими и многими поэтами, писателями, художниками, и не только их искусством — самой жизнью. И эта работа принесла, не могла не принести свои плоды. Мы уже не в пустыне: за несколько десятилетий создан мощный культурный слой, и — да, об этом можно говорить твердо — традиция восстановлена. XX век в России — век великой поэзии. Вторая половина века вполне подтверждает эту истину.
 

Ознакомьтесь также со следующими статьями:

"Бронзовый век русской поэзии"
"Жизни печная тяга" (о М. Айзенберге)
"Социальный заказ"
"Лианозово" история одной поэтической группы
"Cтихи и время"

Counted by 'Country hits' rating.[Index'99]List100 Counter??????? ???????? ??????Rated by PINGMAFIA's Top100Art catalog SOVArtRambler's Top100Aport RankerSUPER TOP