живое слово от живого автора к живому читателю
"Вне текста ничего нет"  Жак Деррида


ВЗГЛЯД В УПОР
интервью с Генрихом Сапгиром

Владислав Кулаков "Поэзия как факт", НЛО 1999

Генрих Вениаминович, как и когда вы познакомились с Евгением Леонидовичем Кропивницким?

Произошло это в 1944 году, в Доме пионеров Ленинградского района (тогда он назывался Домом художественной самодеятельности). До войны я там занимался в литературной студии, и, кстати, самым первым моим учителем был тоже замечательный человек Арсений Алексеевич Альвинг, поэт, ученик Аненнского, переводчик Бодлера. Он в свое время помог сыну Анненского собрать знаменитый "Кипарисовый ларец". В 1944 году я пришел в Дом самодеятельности, надеясь снова встретить Альвинга, но его уже не было — он умер в 1942 году. А был там как раз Евгений Леонидович Кропивницкий. Он узнал каким-то образом, что я занимался у Альвинга (а они были друзьями), и сказал, что Альвинг меня ему "завещал", Так я стал учеником Евгения Леонидовича. Было мне тогда 15 лет.

Как возникла "барачная поэзия", с чего все началось?

Началось все со стихов Евгения Леонидовича, таких, например:

Был он юный и влюбленный,
Подарил ей нитку бус.
Ярким счастьем упоенный 
Он попал под автобус.

Говорили: как лопал он?! — 
И росла, росла толпа...
Окровавленный лежал он
У трамвайного столба.

Когда я услышал эти стихи, я почувствовал, что это что-то абсолютно новое, что-то такое, чего я никогда раньше не слышал. Я знал, что такое поэзия, но она была совершенно другой. Первая моя реакция: я стал хохотать. Мне показалось, что стихотворение излучает радость. Действительно, и по ритму и по интонации в этом вроде бы грустном стихотворении ощущалась радость жизни. Я сразу влюбился в стихи Евгения Леонидовича. Это была истинная поэзия, и она казалась мне очень близкой. Когда я пережил юношеский трагизм, который все переживают, я понял, что эта поэзия мне очень подходит по темпераменту. Евгений Леонидович говорил, что всякое нытье, всякая унылость, поэзия, где все страдают, — это не современно. Современность совсем иная. На жизнь нужно смотреть в упор, и поэзия должна быть по возможности очищена от эпитетов, сравнений и т.д., — все это обветшалый груз литературщины. Он тянет поэта, сковывает его, и от этого груза надо освобождаться. Я ведь сам поначалу завяз очень крепко, но, когда написал в 1958 году поэму "Бабья деревня" и потом стихотворение "Голоса", почувствовал, что мне что-то открылось. Я понял, что назад возврата нет, и уничтожил почти все, что написал до этого. Я вдруг услышал современность, со всех сторон услышал, в разговорах на улице:

Жена моя и теща
Совсем сошли с ума
Представь себе
Сама
Своих двоих детей
Нет главное — коробка скоростей

И пошло, пошло... Так получилась первая моя книга — "Голоса". Но услышал современность я, конечно, по-своему, не так, как Евгений Леонидович. Евгений Леонидович более спокойный, ироничный, а мне хотелось найти новую форму. Я пробовал разноударные рифмы, тавтологические рифмы (где "стул" и "стул" рифмуются), очень увлекался консонансами. Мне казалось, что должна быть новая гармония. Тогда я думал, что отталкиваюсь от Евгения Леонидовича, теперь я вижу, что расстояние было не так уж велико. Хотя, конечно, мы все разные. Для Евгения Леонидовича всегда был характерен глубокий, философский скепсис. У него было два любимых афоризма: "Жизнь — бред", "Мир — балаган". Он скептически улыбается, глядя на этот мир. И, умирая, за несколько дней перед смертью, он сказал: "Я боюсь только того, как бы еще раз не попасть в эту ловушку". Имелась в виду человеческая жизнь. Сказано это было истинным мудрецом и очень искренне. Я, конечно, не такой скептик, но тот духовный импульс, который выражается в этих двух коротеньких афоризмах: "Жизнь — бред", "Мир — балаган", я уже получил, и мой разум стал деятельно исследовать все это. В раннем творчестве у меня особенно заметны и бредовость, и балаганность, потом, может быть, этого стало меньше, я нашел какие-то другие ценности. Но все равно я был и остаюсь духовным учеником Евгения Леонидовича Кропивницкого.

Всеволод Некрасов вспоминает, что о западной конкретной поэзии и о самом термине "конкретизм" он узнал в середине 60-х из статей, опубликованных в "Иностранной литературе" и "Литературной газете". Обратили ли вы внимание на эти публикации?

Да, конечно, статьи эти хорошо помню. Но у нас уже все это было к тому времени. Потом уже, в начале 80-х годов, Сергей Сигей и Ры Никонова (такие неофутуристы, мои друзья, живут в Ейске) показали мне книжку — сборник конкретной поэзии, изданный на Западе где-то в конце 50-х. Там были напечатаны англичане, немцы, японцы — на языке оригинала и в английском переводе. Таким мне это показалось интересным, что я сделал десятка полтора переводов. Переводил с английского и с немецкого. Тем не менее эта поэзия сильно отличается от нашей, от того, что мы называем конкретизмом, у них поэзия более абстрагированная, визуальная. Мы такими никогда не были.

Разумеется, между западным конкретизмом и отечественным большая разница. И все же имел ли Лимонов в виду западный конкретизм, когда в "Аполлоне-77" назвал лианозовцев группой "Конкрет", называли ли вы сами себя конкретистами в конце 60-х — начале 70-х, когда Лимонов еще был в Москве?

Я не знаю, как и когда Лимонов придумал название "Конкрет", нам, во всяком случае, он ничего не говорил, и конкретистами мы себя не называли. Думаю, что Лимонов не имел в виду западный конкретизм. Да и конкретность мы понимали по-другому, именно как взгляд в упор, без литературщины. А это действительно так или иначе нас всех объединяло.

Были ли вы знакомы тогда с ленинградским вариантом "конкретизма", с Уфляндом, с Олегом Григорьевым?

Да, мы были знакомы. Дело в том, что в барак к Оскару Рабину в Лианозово приезжало очень много народу начиная со всяких знаменитостей вроде Эренбурга и кончая, например, никому не известным мальчиком Олегом Григорьевым — ему было тогда лет 17—18. Олег, помню, читал нам свою повесть из жизни детского сада — "Горшечников", ощущения, сидя на горшке, — и это было очень эффектно, свежо... С Уфляндом познакомились позже.

А как складывались ваши отношения с концептуалистским движением 70-х годов, с "акционным" искусством?

Ну, для меня концептуальное искусство появилось гораздо раньше. А в начале 70-х я познакомился с выставками художников-концептуалистов. В одной из них я участвовал как концептуальный поэт. Я выставил свои "Сонеты на рубашках" — две рубашки с написанными на них сонетами. Конечно, это было вполне концептуалистское действо. Было у меня еще несколько подобных "картин". Тогда же активизировалась — и у меня и у Холина — акционность в стихах, у меня, помню, был цикл стихов, написанный одними знаками препинания. Занялся коллажной прозой, которую составлял из старых журнал о в, из вырезок. Тогда вообще возник целый ряд свежих художественных идей — одновременно, у всех. Но мы к тому времени уже многое наработали; и я, и Холин, и Некрасов — мы с самого начала были к этому предрасположены. А в 70-х просто произошел какой-то всплеск, и это потом назвали концептуализмом. На меня большое впечатление произвел Илья Кабаков. То, что он делал, было всегда удивительно. Именно через него я увидел в новом свете проблему пустоты в художественном пространстве, я понял, что пустота тоже художественный элемент, и стал активно осваивать это в стихах. С другой стороны, я всегда ощущал разницу между собой и теми, кто начал в 70-х сразу с "акционного" искусства. Я долго думал о том, что меня разделяет с ними, и вот как-то в беседе с Монастырским (в те же годы) я это так сформулировал: "Мне кажется, что у нас разный подход к одним и тем же вещам. Вы разведчики, вы расширяете область искусства. А мне не важно, открыто данное средство миллион лет назад или сегодня. Если мне оно нужно для самовыражения, я его беру. Для вас же самовыражение не главное". Но тогда все эти хэппенинги, акции были, конечно, свежи и интересны. И мы были вместе не потому, что были одинаковые, — мы были очень разные, но вокруг нас уж слишком все было враждебно, и мы вместе всему этому противостояли. Потом, конечно, каждый пошел своей дорогой. Вообще по поводу своих отношений с концептуализмом да и с лианозовской школой я хочу сказать вот что. Я все-таки от всего этого отличаюсь, как мне кажется, неким синтетизмом, пафосностью, стремлением к экстатическим состояниям духа. Концептуалистам же, лианозовцам экстатичность чужда. Никто из них не пишет такие вещи, как "Псалмы" — обращение человека к Богу или "Элегии" (книги Г. Сапгира 1964 года и 1968—70-го годов. — В.К.). Для меня вообще всегда очень много значил экстаз приятия жизни, приятия смерти — то, что присуще, конечно, не лианозовской школе, а скорее поэзии начала века. У лианозовской школы, у концептуализма — сложные отношения с духом, с духовным. У Евгения Леонидовича есть такие философские вещи — о жизни, о смерти, они даже написаны намеренно по-старинному. У Холина тоже есть какие-то синтетические вещи, но у него отношение ко всему этому эпическое. У меня же бывает пафос самый настоящий, не иронический, для меня это важно, и тут я оказываюсь в некотором одиночестве.

Кстати, о поэзии начала века. В журнале "Звезда", в 1-м номере 1990 года, опубликована статья Виктора Кривулина "У истоков независимой культуры". Там есть любопытное свидетельство для меня, во всяком случае, новое. Цитирую: "Весной 1960 года Анна Ахматова говорила о небывалом расцвете поэзии, сравнимом, пожалуй, лишь с началом нашего века. "Я могу назвать, — это ее подлинные слова, — по крайней мере десять поэтов молодого поколения, не уступающих высокой пробе "серебряного века". Вот их имена: Станислав Красовицкий, Валентин Хромов, Генрих Сапгир и Игорь Холин в Москве, а в Ленинграде — Михаил Еремин, Владимир Уфлянд, Александр Кушнер, Глеб Горбовский, Евгений Рейн и Анатолий Найман". Конец цитаты. Я уж не знаю, насколько точно все это запомнил Виктор Кривулин, но тем не менее, по-видимому, и Ахматова знала ваши стихи. Вы слышали что-нибудь об этом?

Нет, это для меня новость. Но в том, что Ахматова могла знать наши стихи, нет ничего удивительного, я уже говорил, что мы тогда много выступали, и о нас многие знали. Пастернак, например, читал мою "Бабью деревню". По словам Томаза Чиладзе, Пастернак, прочитав поэму, воскликнул: "Это прекрасно, но это ужасно!" — вот так, очень по-пастернаковски прореагировал. Вообще же из поэтов старшего поколения мы были хорошо знакомы с Сельвинским. Мы к нему ходили с Холиным, читали стихи. Ему нравилось. Особенно Холин. Он считал, что Холин — защитник интересов рабочего класса. А мне он говорил: "Вы пробиваетесь к чему-то большому, но я еще не могу понять к чему". В общем, относился с уважением.

Я знаю, что ваша работа в детской литературе складывалась очень удачно, что вы даже были приняты в 1968 году в Союз писателей, но в том же 68-м году из него исключены. Как это произошло, ведь тогда никаких крупных скандалов вроде "Метрополя" не было?

Вступал я по секции детской литературы, но из тех, кто меня принимал, никто не подозревал о моей "нехорошей сущности". И если бы я был похитрее и не "высовывался", может быть, все было бы спокойно. Меня приняли, поручили работать с молодыми, и я тут же потащил туда "смогистов", молодых художников... Устроили выставку, выступления молодых поэтов. Пошел шум, кто-то, видимо, донес. Помню, как во время чтения к нам заходит Михалков, и в тексте слышит что-то про себя, что-то неприличное, и в ужасе втягивается назад, в дверь. Мне должны были выдать членский билет, но вместо этого потребовали к ответу. Ильин (был такой оргсекретарь в Союзе писателей, бывший генерал) зачитывал по пунктам "обвинительное заключение": "Пишет порнографические стихи... "Фюрер" (!) "смогистов"... Развалил работу..." и т.д. А в это время наши танки входили в Прагу — время менялось, так что недаром меня вышибали из Союза...

Сразу же после того, как меня исключили из Союза писателей, я подал документы в только что образовавшийся тогда Союз кинематографистов, в секцию сценаристов. Там знали мои детские книжки — и меня сразу же приняли. В Союзе кинематографистов все обошлось благополучно. Теперь, правда, меня и в Союзе писателей восстановили.

Генрих Вениаминович, а попыток опубликоваться в те годы вы не предпринимали? Не ходили по редакциям?

Нет. Я с самого начала понимал, что мои стихи "непроходимы". Потом достаточно быстро определился как детский писатель, и у меня появились другие редакции — "Пионера", "Колобка"... К тому же тогда уже возник "самиздат". И я, кстати, участвовал в самом первом "самиздатском" журнале "Синтаксис", издателем которого был Алик Гинзбург. Вышло несколько номеров. Я был напечатан в самом первом. Помню, там были "Икар", "Обезьян" — те же самые стихи, которые в 1989 году напечатал "Новый мир". То есть вкусы редакторов "Синтаксиса" 1960 года и редакторов "Нового мира" 1989 года совпали.

Выход "Синтаксиса" вызвал скандал. Хотя мы с самого начала договаривались, что журнал будет чисто литературный, без всякой политики: напечатаем молодых — и все. Но по тем временам и этого оказалось достаточно.

В моей жизни вообще-то было три крупных литературных скандала. Первый — это "Синтаксис", второй — мое изгнание из Союза писателей, а третий — участие в альманахе "Метрополь". Ну, о нем уже почти все известно.

Весь парадокс последнего скандала заключается в том, что в "Метрополе" участвовали не только неофициальные писатели, но вполне официальные, все наши либеральные, левые — Битов, Вознесенский и другие. Выгнать их всех из Союза писателей, как выгнали молодых Ерофеева и Попова, было нельзя: Союз бы сильно поблек без них, это все понимали. Ну, и осталось только одно: вылить ведро помоев, что и было сделано. Михалков выступал и кричал: такихЛипкиныхя сотню найду! И выкинули все переводы Липкина. Меня, как многих, тоже перестали издавать. Вообще лишили всякой литературной работы. И все потому, что кто-то решил, что я собираюсь эмигрировать, хотя я и не думал об этом. Пришлось давать официальные объяснения, убеждать в том, что никуда не собираюсь. Только после этого все как-то улеглось. Это был самый крупный скандал. В 1979 году наша система уже настолько сцементировалась, что любое живое шевеление вызывало чудовищную, яростную реакцию.

Генрих Вениаминович, за 30 лет вы написали около 20 книг. Есть ли среди них книги, которые вы выделяете, которые для вас наиболее значимы?

Да, есть такие книги. Среди ранних я выделяю "Голоса" и "Элегии". Среди поздних мне дороже всего книга "Дети в саду". Хотя я уже написал следующую книгу — "форма голоса".

Несколько слов об этой книге.

Она состоит из двух частей — лирической, психологической, и лубочной, ернической. Первая часть называется "Внимающий", а вторая часть — лубочная — "Мыло из дебила". Два таких контрастирующих цикла, но написаны они одним способом, я его называю "темы и вариации". Этим способом я сейчас пишу, и он меня занимает очень сильно.
 

Ознакомьтесь также со следующими статьями:

"Лианозово" история одной поэтической группы
"Лианозово в Германии"
"Лианозово и другие" группы и кружки конца 50-х
"Точка сопротивления" (о конкретизме)
"Социальный заказ"

Counted by 'Country hits' rating.[Index'99]List100 Counter??????? ???????? ??????Rated by PINGMAFIA's Top100Art catalog SOVArtRambler's Top100Aport RankerSUPER TOP